Представим себе роман, на первых страницах которого представлены и подробно охарактеризованы все будущие персонажи: едва ли читатели захотели бы продвинуться дальше этого описания! В нашем же случае – в случае с «Охотой на Снарка» – описание такое занимает чуть ли не одну шестую объема текста: на собственно события, условно говоря, остается и не так уж много места! Этот список действующих лиц был бы утомительным чтением, если бы не был абсурдным: только стихия нонсенса держит внимания читателя.
А вот еще одна «макроструктура» – каноническая конструкция типа curriculum vitae. Приведем фрагмент из нее – еще и потому, что сама по себе прочная конструкция жизнеописания «упрочняется» еще и рефренами:
Эта история жизни (с «пропущенной», фактически, жизнью!) тоже входит в серию «канонов», следуя непосредственно за каноном, с которым мы встречаемся во второй главе: там в качестве канона представлена «Речь Бомцмана». Всего же развернутых канонов в «Охоте на Снарка» – произведении, состоящем из, стало быть 8 глав, – насчитывается пять, то есть более чем достаточно, чтобы одним этим уравновесить структуру уже навсегда! Эти каноны распределены следующим образом:
Приступ первый – «Презентация героев»,
Приступ второй – «Речь Бомцмана»,
Приступ третий – «История Булочника»,
Приступ пятый – «Урок Бобру»,
Приступ шестой – «Сон Барристера».
Или, если выстроить приступы в ряд, обозначив отсутствие канона знаком (-), а наличие его – знаком (+):
Ряд этот представлен для того, чтобы, с одной стороны продемонстрировать, «плотность» канонов, с другой – показать, что в их размещении тоже наблюдается известная пропорция: порядок царит и здесь. В «жанровом отношении», то есть, если рассматривать каждый из канонов, вслед за М.М. Бахтиным, как речевой жанр, это, соответственно:
презентация действующих лиц,
публичное выступление,
curriculum vitae (жизнеописание),
поучение,
судебная процедура.
Такое устойчивое тяготение к традиционным речевым жанрам едва ли случайно для абсурдного мышления. Обычно поэты/писатели-абсурдисты действительно охотно пользуются готовыми, что называется, композиционными формами, уже известными читателю. Получается забавное явление: на теоретическом уровне способ приобщения к сообщению известен читателю заранее – это ли не «подпорка» абсурдному содержанию, то есть наполнению уже известной схемы? В сознании читателя схемы эти связываются с некоторым знакомым порядком развертывания сообщения, с планомерностью в подаче информации и т. д.
То, что «содержание», вкладываемое в такого рода готовые формы, стихийно, ничуть не мешает читателю воспринимать сами формы (а может быть, кстати, и помогает, превращая эти формы в «чистые формы», то есть формы, совершенно освобожденные от смысла). Так что акт коммуникации посредством текста складывается – хотя бы и внешне – весьма благополучно.
Иными словами, каноны суть одно из мощных средств акцентирования структуры – при так называемом плывущем содержании абсурдного произведения.
Кстати, в кэрроловской «Фантасмагории» (малоизвестном у нас произведении) тоже можно найти пример упорядоченной структуры канонического типа: я имею в виду то, что можно было бы назвать этическим сводом: «Maxims of Behaviour» – пять «правил хорошего тона» для призраков, о которых Привидение в деталях докладывает лирическому герою.
К вопросу о канонах нам придется еще вернуться – при анализе «Алисы в Стране Чудес» и «Алисы в Зазеркалье», где каноны еще более строги и традиционны.
Третий путь упорядочения того, что уже упорядочено, имеет отношение к, так сказать, наиболее внешней стороне «Охоты на Снарка», то есть к тому, что традиционно считается поверхностной структурой текста.
Перед нами, стало быть, стихотворное произведение, но опять-таки не просто стихотворное, а если угодно – подчеркнуто, или гипертрофированно, стихотворное. «Грамотнее», «литературнее» уже просто некуда: стихотворение представляет собой монотонно чередующиеся катрены – и от этого принципа структурирования Льюис Кэрролл не отступает ни единого раза. Каждое четверостишие – законченный грамматически, «смыслово» и интонационно период, отделяющийся от предшествующего и последующего периодов (в абсолютно подавляющем большинстве случаев) каким-либо «окончательным» знаком препинания: точкой, восклицательным или вопросительным знаком, то есть знаком, требующим после себя большой буквы – нового начала: прилив-отлив, как еще (!) одно, ритмико-структурное, средство структурализации текста.
Для большого текста такая поистине неутомимая строфичность не может быть ничем иным, как только приемом демонстрации порядка – причем порядка только и исключительно внешнего. Порядок этот поддерживается и однообразной для всего произведения рифмовкой – ААББ – при опять же абсолютном большинстве мужских рифм. В огромном количестве случаев рифмовка эта (видимо, все-таки «недостаточно очевидная» для Кэрролла!) подкрепляется еще и бесконечным количеством внутренних рифм (иногда «отменяющих» концевые).
Вот примеры:
«His intimate friends called him „Candle-ends“,
«What's good of Mercator's North Poles and Equators…»,
«So the Bellman would cry: and the crew would reply…»,
«Other mapes are such shapes, with their islands and capes!»,
«(so the crew would protest), that he's brought us the best…»,
«He was thoughtful and grave – but the orders he gave…»,
«When he cried: „Steer to starboard, but kep her head larboard“…»,
«But the principal failing occured in the sailing»…
Вся эта совокупность примеров собрана лишь с одной странички – 83 – в «Topsy-Turvy World»!..
После того, как эти особенности «Охоты на Снарка» названы, сама собой напрашивается некая забавная аналогия, которая, кажется, как ни странно, еще не была предметом пристального внимания исследователей. А дело в том, что «Охота на Снарка» представляет собой крупную литературную форму только условно. На самом же деле эта незнакомая крупная форма легко опознается как набор знакомых мелких: текст «агонии» целиком состоит из лимериков – репрезентантов жанра, так хорошо известного англичанам. В сознании их соответствующая стихотворная структура прокручена уже столько раз, что практически безразлично, чем ее «наполнять» – структура эта будет безошибочно опознана с первого же предъявления!