Ср. хотя бы одну (произвольно взятую) строфу:
А в стихотворении «Метла, Лопата, Ухват и Щипцы» рефреном служит и вовсе «пустая структура» динь-да-дон, тра-ла-ла – вместе с последующей легко варьирующейся строкой:
Пожалуй, нет больше смысла приводить примеры рефренов: они есть в каждом из перечисленных в общем списке стихотворений.
Особняком стоят, вроде бы, лишь «Новые одеяния» и «Как мило знать Мистера Лира». Однако и их «исключительность» только кажущаяся. Оба стихотворения строятся в соответствии с риторической фигурой, известной поэтике как параллелизм, то есть опять же структурный повтор, – так что едва ли есть смысл обособлять их от прочих. Вот, скажем, как выглядит дважды целиком (с вариациями) воспроизводящийся период из «Новых одеяний»: перед нами первая презентация одеяний Некоего Старика – во время «второй презентации» одеяния эти чуть ли не в той же (уже однажды названной) последовательности начинают поедаться напавшим на Некоего Старика зверьем:
Перед нами не только грамматический, но и лексический (учитывая воспроизводимость объектов), а также логический (учитывая то, что философы называют «параллелизмом мыслительных структур») параллелизм. И так обстоит дело в большинстве стихотворений – правда, в исключительно редких случаях используется лишь какой-то один из видов параллелизма: так, в «Как мило знать Мистера Лира» это прежде всего логический параллелизм – параллелизм «схемы представления личности»: общая характеристика, внешность, привычки, занятия.
Обращает на себя внимание также и инвариантность номинаций (тоже один из «сильных» видов повтора!), принятых в анализируемых текстах. Раз употребленная номинация уже не варьируется, будучи постоянным маркером героя, местности и т. п. Среди наиболее частых номинаций отметим хотя бы:
рефренообразные топонимы (the Coast of Coromandel),
имена собственные (Mr. Yonghy-Bonghy-Bo),
прозвища (Mr. Daddy Long-legs)
и мн. др.
Результатом использования этого приема (на языке лингвистической прагматики он называется однотипная кросс-референция, или отсутствие номинативных подмен) оказываются своего рода стабильные лексические блоки, опять же призванные придать тексту внешний «порядок» при внутренней «беспорядочности».
Что же касается сугубо стихотворной фактуры (этот вопрос, как и в случае с «Охотой на Снарка» мы намеренно затрагиваем в конце анализа, хотя искушение начать с него было чрезвычайно большим: именно с этого ведь обычно начинают (и правильно, кстати, делают!) те, кто пытается «проникнуть в форму» художественного целого), то перед нами во всех случаях классические английские стихотворные размеры с рифмованными клаузулами (тип рифмовки чаще всего смежная и перекрестная) и обильными внутренними рифмами. Несколько примеров, просто для «порядка»:
«And we'd go to the Dee,
And the Jelly Bo Lee…»
(The Duck and the Kangaroo, p. 43)
«And the each sang a song, Ding-a-dong, Ding-a-dong…»
«Ding-a-dong! Ding-a-dong! If you're pleased with my song…»
«And my legs are so long – Ding-a-dong! Ding-a-dong!»
(The Broom, the Shovel, the Poker and the Tongs, p. 47, 48)
«By way of a hut, he'd a leaf of Brown Bread…»
(The New Vestments, p. 61)
Особо следует оговорить структурную организацию «Чепухового алфавита» – как уже говорилось ранее в примечаниях, излюбленного жанра абсурдистов: алфавитов такого плана в 40–70-х годах насчитывалось десятки.
Естественно, что для поэзии абсурда алфавит – идеальная форма. Строгий и заранее известный читателям (во всяком случае, взрослым, но и детям, уже знакомым с буквами, однако еще не научившихся читать) порядок следования равновеликих частей небольшого объема – что еще нужно? Эту форму можно «набивать» чем угодно: она выдержит и переживет любое безумие, оказывая достойное сопротивление какому угодно хаосу! К тому же, не надо думать о том, чтобы связывать части: части связаны изначально (и не нами), более того – смена частей тоже формальна, ибо это смена букв, а уж рефрены (хотя бы только анафорического свойства) «заданы» и подавно: в каждой части должно быть, по крайней мере несколько слов, начинающихся на одну и ту же букву! Причем «предметы», поименованные соответствующими словами, сами собой расположатся параллельно – во всяком случае, логически параллельно! Так сказать, свободной инициативе художника – в области формы! – практически не остается места, а абсурдисту только того и надо! Твердая форма для него – залог того, что в области содержания руки развязаны полностью: есть, что называется, где разгуляться.
В интересующем нас сейчас алфавите Эдварда Лира царит просто аптечный порядок: мало того, что «природные возможности» алфавита использованы полностью, – введено еще и множество дополнительных «упорядочивающих средств».
Так, каждая новая буква вводится стабильно воспроизводимой структурой: «A was…», «B was…», «C was…» («А была…», «Б была…», «В была…») и т. д. – по всему алфавиту, переведенному нами как в формах настоящего времени (в основном из-за стремления убрать «родовой признак» слова «буква» (ж.р.): для английского языка задача такая, само собой, иррелевантна), так и в формах прошедшего времени (там, где этого трудно было избежать ритмически).