Ср.:
Примечательно, что впоследствии прием этот станет чрезвычайно популярным среди сочинителей лимериков: топоним (или что бы ни стояло на его месте) превратится в своего рода святыню: в угоду ему общеупотребительные слова даже начнут искажаться, чтобы быть формально тождественными тем, с которыми они рифмуются:
Таким образом, структурно рифма в лимерике как жанре оказывается нагруженной еще больше, чем в обычной стихотворной речи, где она и так выполняет, в частности, структурообразующие функции. Литература абсурда с ее тенденцией к гиперструктурированности использует рифму в лимерике в качестве самого сильного из упорядочивающих форму средств. Проявляется это, впрочем, не только в качестве рифм, но и в их расположении в составе лимерика. Лимерик есть предельно рифмованный жанр: пять стихов обнимаются двумя группами фиксированных на своих местах рифм, причем в составе большей группы одно из слов (чаще всего топоним или его заместитель) повторяется дважды! В частности, и это делает лимерик одной из самых «расписанных» структур в мировой поэзии.
Вообще же лимерик – это даже больше, чем просто твердая форма: он представляет собой схему, каждая позиция которой может быть четко зарегистрирована. Схема способна развиваться в одном из двух направлений:
I
субъект (пол, возраст) из (местность n)
обладает качеством i,
которое проявляется в конкретный ситуации как i1,
что вызывает реакцию людей из (местность n)
II
субъект (пол, возраст) из (местность n)
совершает поступок i,
который приводит к последствиям i1, i2, i3…
и характеризует субъекта из (местность n)
Иными словами, все предусмотрено заранее – и одна и та же гиперструктурированная конструкция всякий раз «пропускается» читателем как хорошо ему известная: всем аппаратом своего восприятия читатель оказывается нацеленным лишь на одно: стихию собственно абсурда.
Глава 3.4.
Прозаический абсурд: повествовательные жанры
Если даже сам по себе уже структурированный стихотворный текст (как убеждают нас примеры из двух предшествующих частей) все-таки не считается в литературе абсурда структурированным в достаточной мере и нуждается в дополнительных структурных акцентах, то проза требует еще более сильного «обуздания» формы.
Перед автором прозаического абсурдного текста стоит задача упорядочить повествовательную стихию таким образом, чтобы читатель, отправляясь в странствие по Стране Чудес, чувствовал себя «экипированным» по всем правилам: в его распоряжении должна быть подробная карта и графики движения всех транспортных средств, которыми читателю предстоит воспользоваться.
Предметом нашего внимания в этой части исследования будут тексты, автор которых, Льюис Кэрролл, не только никогда не забывал дать в дорогу читателям все самое необходимое, но и сам постоянно отправлялся с ними в качестве проводника. Классический абсурд (в отличие от его современных аналогов) умел быть «вежливым» к читателю и никогда не бросал его на произвол судьбы одного.
Итак, перед нами две «Алисы» – «Алиса в Стране Чудес» и «Алиса в Зазеркалье».
И в том, и в другом случае Люис Кэрролл предельно «раскрепостил» себя во всем, что касается плана содержания: перед нами сны… а во сне, понятно, может случиться все что угодно! Заметим, кстати, что даже само по себе кэрролловское раскрепощение есть раскрепощение сугубо и демонстративно литературное: приему сна уже не одна тысяча лет, и читатель в принципе мог бы покопаться в памяти, чтобы обнаружить там сведения о том, как «спят» в литературе! Минимум, который способен найти в памяти любой читатель – конструкция «А когда N проснулся…». Даже такая малость, вообще говоря, имеет большое значение, ибо дает понять один принципиальный момент: рамки сна в литературе должны быть маркированы. Иными словами, читателя как правило ставят в известность о том, «в каком месте текста» герой знал, какая часть текста представляет собой его сон и в каком месте текста читатель пробуждается. Иначе прием сна вообще теряет смысл, ибо «сон» и «явь» становятся неразличимыми: литература и вообще-то «область сна»!
Главная особенность кэрролловских снов (делающая его «Алис» принадлежностью литературы абсурда) в том, что снам эти поставлены немыслимо жесткие рамки. До такой степени жесткие, что, например, ни один реальный – так сказать, экстралитературный – сон их просто не выдержал бы.
Действительно, сон из «Алисы в Стране Чудес» вписан в карточную партию, сон из «Алисы в Зазеркалье» – в партию шахматную. Кстати, «вгонять» эфемерность сна в четкую структуру есть и вообще излюбленный прием Кэрролла: в уже проанализированной нами «Охоте на Снарка» писатель именно так поступает со «Сном Барристера», вписывая его в канон судебной процедуры. Видимо, работать на таком контрасте для писателя не только «привычно», но и литературно необходимо: когда сновидение начинает подчиняться законам четко регламентированной процедуры – будь то игра (карты, шахматы) или заседание суда, – художник может смело «отпустить поводья»: сновидение становится самоуправляемым и само следит за правилами!
Кстати, нас не удивит, если какому-нибудь тонкому знатоку карт или шахмат придет в голову включить соответствующие партии из обеих «Алис» как образцовые в соответствующие учебники (вспомним «Урок Бобру» из «Охоты на Снарка»!), – тем более, что сам Льюис Кэрролл рекомендовал, по крайней мере, шахматную партию в качестве вполне заслуживающей доверия.
Ср.:
«Так как шахматная задача, приведенная на предыдущей странице (в классических изданиях «Алисы в Зазеркалье» партия эта действительно приводится – Е.К.), поставила в тупик некоторых читателей, мне следует, очевидно, объяснить, что она составлена в соответствии с правилами – насколько это касается самих ходов».
Однако, поскольку даже любителю понятно, что шахматная игра определяется не только совокупностью ходов, Л. Кэрролл счел возможным «обезопасить себя» перед лицом шахматистов полностью:
«Правда, очередность черных и белых не всегда соблюдается с надлежащей строгостью, а «рокировка» трех Королев просто означает, что все три попадают во дворец; однако всякий, кто возьмет на себя труд расставить фигуры и проделать указанные ходы, убедится, что «шах» Белому Королю на 6-м ходу, потеря черными Коня на 7-ом и финальный «мат» Черному Королю не противоречат законам игры».
Самое забавное, что на это провокативное по существу своему высказывание «читательская публика» времен Кэрролла реагировала со всей серьезностью. «Почти ни один ход не имеет разумного смысла с точки зрения шахмат!» – писал современник Кэрролла, мистер Мэден. А вот фрагмент описания кэрролловских «промахов», предложенный Н.М. Демуровой: