Циклы имеют место и в прозе. Вспомним "Вечера на хуторе близ Диканьки" Н.В. Гоголя или "Записки охотника" И.С. Тургенева. Циклизация рассказов и повестей может быть связана с двойным авторством, яркий пример тому пушкинские "Повести Белкина". Что есть "Станционный смотритель" в составе творчества Пушкина? Самостоятельное произведение? Или же часть произведения под названием "Повести покойного Ивана Петровича Белкина"? По-видимому, правомерными (хотя и неполными) были бы положительные ответы на оба вопроса. Рассказ о Вырине, Дуне и Минском - это одновременно и завершенное произведение и часть более емкой художественной целостности -пушкинского цикла из пяти повестей плюс предисловие издателя.
Часть художественного творения, с другой стороны, может отделяться от целого и обретать некоторую самостоятельность: фрагмент способен получать черты собственно произведения. Такова словесная (147) ткань романса П.И. Чайковского "Благословляю вас, леса" - одного из эпизодов поэмы А. К. Толстого "Иоанн Дамаскин". Своего рода художественную независимость обрело лирическое отступление о птице-тройке (из гоголевских "Мертвых душ"). Нередки в литературе произведения в произведениях, которые также получают самостоятельность в сознании читающей публики. Таков знаменитый "Гимн чуме" в последней из маленьких трагедий Пушкина -стихотворение, сочиненное в кратковременном бунтарском порыве Вальсингамом и порой некорректно рассматриваемое как прямое выражение пушкинских чувств и мыслей. Подобную же роль в критике, литературоведении и сознании читающей публики обрела ("с легкой руки" В.В. Розанова) сочиненная Иваном Карамазовым поэма "Великий инквизитор" - один из эпизодов последнего романа Ф.М. Достоевского.
Художественные произведения (в частности, и литературные)создаются на основе единого творческого замысла (индивидуального или коллективного) и апеллируют к их постижению как некоего единства (смыслового и эстетического), а потому обладают завершенностью (или, по крайней мере, к ней устремлены). Они являются некоей окончательной данностью: никаким "послеавторским" трансформациям, доделкам и переделкам не подлежат. Но автор, пока он жив, может вновь и вновь обращаться к уже опубликованному тексту, его дорабатывать и перерабатывать. Так, Л.Н. Толстой в 1870-е годы намеревался вернуться к работе над "Войной и миром" и устранить из текста некоторые философско-исторические рассуждения, но своего намерения не осуществил1.
Случается, далее, что автор публикует текст, не полностью отвечающий его творческому замыслу, его художественной воле. Так, А. С. Пушкин отметил, что он "решился выпустить" из своего романа "Отрывки из путешествия Онегина" "по причинам, важным для него, а не для публики"2 . В этой связи перед литературоведами встает непросто решаемый вопрос о составе текста великого пушкинского творения и принципах его публикации: являются "Отрывки" (а также "Десятая глава", сохранившаяся в набросках, притом зашифрованных) неотъемлемыми звеньями романа в стихах или же это его "побочные ответвления", которые подобает публиковать лишь в научных изданиях как издательские примечания?3
И, наконец, некоторые произведения имеют авторские варианты: (148) публикации разных лет, осуществленные самими писателями, порой резко отличаются друг от друга. Яркий пример тому - роман Андрея Белого "Петербург", существующий как факт истории русской литературы XX в. в двух разных авторских редакциях. Несколько вариантов имеет лермонтовская поэма "Демон", при жизни поэта не публиковавшаяся. Бывает, что писатель до конца своей жизни продолжает доводить до завершения в основном уже написанное произведение, шлифует его и совершенствует ("Мастер и Маргарита" М.А. Булгакова). Ряд прославленных творений являет собою не полностью осуществленный творческий замысел ("Мертвые души" Н.В. Гоголя, в XX в.- роман "Человек без свойств", главный жизненный труд Р. Музиля).
Литературное произведение (при всем том, что оно едино и цельно) не является однородным монолитом. Это предмет многоплановый, имеющий различные грани (стороны, ракурсы, уровни, аспекты). Его состав и строение, нередко весьма сложные, характеризуются литературоведами посредством ряда понятий и терминов, к которым мы и обратимся.
3. СОСТАВ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ. ЕГО ФОРМА И СОДЕРЖАНИЕ
Понятийно-терминологический аппарат теоретической поэтики, с одной стороны, обладает некоторой стабильностью, с другой -в нем немало спорного и взаимоисключающего. В основу систематизации аспектов (граней, уровней) литературного произведения ученые кладут разные понятия и термины. Наиболее глубоко укоренена в теоретической поэтике понятийная пара "форма и содержание". Так, Аристотель в "Поэтике" разграничивал в произведениях некое "что" (предмет подражания) и некое "как" (средства подражания). От подобных суждений древних тянутся нити к эстетике средних веков и Нового времени. В XIX в. понятия формы и содержания (в том числе в их применении к искусству) были тщательно обоснованы Гегелем. Эта понятийная пара неизменно присутствует в теоретико-литературных трудах нашего столетия.
Вместе с тем ученые неоднократно оспаривали применимость терминов "форма" и "содержание" к художественным произведениям. Так, представители формальной школы утверждали, что понятие "содержание" для литературоведения излишне, а "форму" подобает сопоставлять с жизненным материалом, который художественно нейтрален. Иронически характеризовал привычные термины Ю.Н. Тынянов: "Форма содержание = стакан - вино. Но все пространственные аналогии, применяемые к понятию формы, важны тем, что только притворяются аналогиями: на самом же деле в понятие формы неизменно подсовывается при этом статический признак, тесно связанный (149) с пространственностью"1. Одобрительно откликаясь на тыняновское суждение полвека спустя, Ю.М. Лотман предложил замену традиционных и, как он полагал, негативно значимых, однобоко "дуалистических" терминов "монистичными" терминами "структура и идея"2. В эту же "структуралистскую" эпоху в литературоведении (тоже в качестве замены надоевших формы и содержания) пришли слова "знак и значение", а позже, в "постструктуралистское" время - "текст и смысл". Атака на привычные "форму и содержание" ведется уже три четверти века. В своей недавней статье о поэзии О.Э. Мандельштама Е.Г. Эткинд еще раз предлагает эти, как он считает, "лишенные смысла" термины "заменить другими, более соответствующими сегодняшнему взгляду на словесное искусство"3. Но какие именно понятия и термины нужны ныне - не указывает.
Традиционные формы и содержание, однако, продолжают жить, хотя нередко берутся в иронические кавычки, предваряются словами "так называемые", или, как в книге В.Н. Топорова, заменяются аббревиатурами F и S. Знаменательный факт: в широко известной и авторитетной работе Р. Уэллека и О. Уоррена привычное расчленение произведения "на содержание и форму" расценивается как "запутывающее анализ и нуждающееся в устранении"; но позже, обратившись к стилистической конкретике, авторы отмечают (в полемике с интуитивистом Б. Кроче) необходимость для литературоведа вычленять элементы произведения и, в частности, силой аналитического интеллекта отделять друг от друга "форму и содержание, выражение мысли и стиль", при этом "помня об их <...> конечном единстве"4. Без традиционного разграничения в художественном творении неких "как" и "что" обойтись трудно.
В теоретическом литературоведении с выделением двух фундаментальных аспектов произведения (дихотомический подход) широко бытуют и иные логические построения. Так, А.А. Потебня и его последователи характеризовали три аспекта творений искусства, каковы: внешняя форма, внутренняя форма, содержание (в применении к литературе: слово, образ, идея)5. Бытует также многоуровневый подход, предложенный феноменологическим литературоведением. Так, Р. Ингарден выделил в составе литературного произведения четыре слоя (Schicht): 1) звучание речи; 2) значение слов; 3) уровень изображаемых (150) предметов; 4) уровень видов (Ansicht) предметов, их слуховой и зрительный облик, воспринимаемый с определенной точки зрения1. Многоуровневый подход имеет своих сторонников и в отечественной науке2.
Названные теоретические подступы к произведениям искусства (дихотомический и многоуровневый) не исключают друг друга. Они вполне совместимы и являются взаимодополняющими. Это убедительно обосновал Н. Гартман в своей "Эстетике" (1953). Немецкий философ утверждал, что по структуре произведения неизбежно многослойны, но "по способу бытия" "незыблемо двуслойны": их передний план составляет материально-чувственная предметность (образность), задний же план это "духовное содержание"3. Опираясь на лексику Гартмана, отмеченную пространственной аналогией (метафорой), художественное произведение правомерно уподобить трехмерному полупрозрачному предмету (будь то шар, многоугольник или куб), который повернут к воспринимающим всегда одной и той же стороной (подобно луне). "Передний", видимый план этого предмета обладает определенностью (хотя и не абсолютной). Это форма. "Задний" же план (содержание) просматривается неполно и гораздо менее определенен; многое здесь угадывается, а то и вовсе остается тайной. При этом художественным произведениям присуща различная мера "прозрачности". В одних случаях она весьма относительна, можно сказать, невелика ("Гамлет" У. Шекспира как великая загадка), в других же, напротив, максимальна: автор выговаривает главное впрямую и открыто, настойчиво и целеустремленно, как, например, Пушкин в оде "Вольность" или Л.Н. Толстой в "Воскресении".