Отношение автора к герою может быть по преимуществу либо отчужденным, либо родственным, но не нейтральным. О близости или чуждости своим персонажам писатели говорили неоднократно. "Я, - писал в прологе к "Дон Кихоту" Сервантес, - только считаюсь отцом Дон Кихота, - на самом деле я его отчим, и я не собираюсь идти проторенной дорогой и, как это делают иные, почти со слезами на глазах умолять тебя, дражайший читатель, простить моему детищу его недостатки или же посмотреть на них сквозь пальцы".
В литературных произведениях так или иначе наличествует дистанция между персонажем и автором. Она имеет место даже в автобиографическом жанре, где писатель с некоторого временного расстояния осмысливает собственный жизненный опыт. Автор может смотреть на своего героя как бы снизу вверх (жития святых), либо, напротив, сверху вниз (произведения обличительно-сатирического характера). Но наиболее глубоко укоренена в литературе (особенно последних столетий) (169) ситуация сущностного равенства писателя и персонажа (не знаменующая, конечно же, их тождества). Пушкин настойчиво давал понять читателю "Евгения Онегина", что его герой принадлежит к тому же кругу, что и он сам ("добрый мой приятель"). По словам В.Г. Распутина, важно, "чтобы автор не чувствовал себя выше своих героев и не делал себя опытнее их": "Только равноправие во время работы самым чудесным образом и порождает живых героев, а не кукольные фигурки"1.
При подобном внутреннем равенстве может возникать своего рода диалогическое отношение писателя к вымышленному и изображаемому им лицу. На это обратил внимание М.М. Бахтин: "Единство мира Достоевского недопустимо сводить к индивидуальному эмоционально-волевому акцентному единству". И утверждал, что "монологический единый мир авторского сознания <...> в романе Достоевского становится частью, элементом целого". Диалогическая позиция автора, по мысли ученого, "утверждает самостоятельность, внутреннюю свободу, незавершенность и нерешенность героя", сознание которого "равноправно" его собственному. В то же время Бахтин признавал, что "во всяком литературном произведении" наличествует "последняя смысловая инстанция творящего", т.е. творческая воля автора объемлет сотворенный ею мир персонажей2. По словам ученого, "герой - не выражающий, а выражаемое", он "пассивен во взаимодействии с автором". И еще: "важнейшая грань произведения" - это "единая реакция" автора "на целое героя"3.
Литературные персонажи, однако, способны отделяться от произведений, в составе которых они появились на свет и жить в сознании публики самостоятельной жизнью, не подвластной авторской воле. Герои становятся своего рода символами определенного рода мироотношения и поведения, сохраняя одновременно свою неповторимость. Таковы Гамлет, Дон Кихот, Тариоф, Фауст, Пер Гюнт в составе общеевропейской культуры; для русского сознания - Татьяна Ларина (в значительной мере благодаря трактовке ее образа Достоевским), Чацкий и Молчалин, Ноздрев и Манилов, Пьер Безухов и Наташа Ростова. В частности, известные персонажи А.С. Грибоедова и Н.В. Гоголя в 1870-1880-е годы "переселились" в произведения М.Е. Салтыкова-Щедрина и зажили там новой жизнью. "Если могут быть романы и драмы из жизни исторических деятелей) -отметил Ф. Сологуб, - то могут быть романы и драмы о Раскольникове, о Евгении Онегине (170) <...> которые так близки к нам, что мы порою можем рассказать о них такие подробности, которых не имел в виду их создатель"4.
В начале XX в. Ставрогин, Иван и Алеша Карамазовы привлекли к себе пристальное внимание критиков, публицистов, философов и стали поводами для обсуждения насущнейших проблем современности. Немалое число работ было посвящено Ивану Карамазову и сочиненной им поэме "Великий инквизитор5. Об актуальности в эту пору фигур Ставрогина и Алеши Карамазова ярко свидетельствует статья Вяч. Иванова "Живое предание". Вот ее завершающие фразы: "Мы, узнавшие в православии свою свободную родину и родину своей свободы, мы, верящие в Русь святую, как в Русь вселенскую, мы - былые "русские мальчики" Достоевского, сверстники Алеши Карамазова, выбравшие его в детской игре своим Иваном-Царевичем. Алеша -символический собирательный тип, которого напрасно считают невыясненным и о котором стоит в другой раз повести беседу, -тип людей нового русского сознания, напророченный Достоевским и им порожденный. И потому если определять представителей того умонастроения, которое продиктовало эти строки, то назвать бы - "алешинцами"? Бердяев с "алешинцами" быть не хочет; его "Иван-Царевич" -едва ли не Николай Ставрогин, -не такой, конечно, каким он оказался в изображении своего собственного создателя и, нужно думать, по Бердяеву, исказителя) но субстанциально тот же, только исправленный и подновленный1.
Порой литературные персонажи, воспринятые безотносительно к творчеству писателей и без учета их воли, становятся поводами для суждений тенденциозно-публицистических. Это имело место в предреволюционной России, когда литераторы, настроенные к своей стране нигилистически, предпринимали попытки придать значение символов отечественного бытия литературным героям далеко не положительным. Так, Федор Павлович Карамазов был рассмотрен М. Горьким как художественное воплощение "русской души", "бесформенной и пестрой", "трусливой и дерзкой", "болезненно злой души Ивана Грозного". На страницах горьковского журнала "Летопись" в гоголевском Подколесине усматривалась "основная структура русской души", а гончаровский Обломов расценивался как воплощение всех классов русского народа; изуверы, садистски убивающие собак (рассказ И.А. Бунина "Последний день"), интерпретировались как порождение русской почвы, которая иронически именовалась азиатской2. (171)
Прославленные литературные персонажи живут независимой от их создателей, вполне самостоятельной жизнью не только в литературных текстах (художественных и публицистических), но и в произведениях иных видов искусства: в музыке, живописи, графике, скульптуре. Существует великое множество памятников литературным героям (например, в Мадриде -Дон Кихоту и Санчо Пансе)3. Персонажи литературных произведений неоднократно обретали вторую жизнь вне контекста тех произведений, звеньями которых первоначально явились.
4. СОЗНАНИЕ И САМОСОЗНАНИЕ ПЕРСОНАЖА. ПСИХОЛОГИЗМ4
Персонаж, о котором в предыдущих двух параграфах говорилось как о целостности, обладает определенной структурой, в которой различимы внутреннее и внешнее. Его изображение слагается из ряда компонентов, выявляющих как внутренний мир человека, так и его внешний облик. Начнем с первого: с воссоздания литературой человеческого сознания.
Внутренний мир человека, включающий в себя его намерения, мысли, осознаваемые чувства, а также сферу бессознательного, запечатлевается в произведениях по-разному. На ранних стадиях словесного искусства он дается более опосредовано, нежели открыто. Мы узнаем преимущественно о поступках, совершаемых персонажами, и гораздо меньше о внутренних, психологических мотивах их поведения. Переживания всецело зависят от развертывания событий и подаются главным образом через их внешние проявления: сказочного героя постигает беда - и "катятся слезы горючие", или - "его резвые ножки подкосилися". Если внутренний мир героя и выявляется словами впрямую, то в виде скупого, клишированного обозначения какого-то одного переживания - без его нюансировки и детализаций. Вот несколько характерных фраз из гомеровской "Илиады": "Так говорил он - и сердце Патроклово в персях подвигнул"; "И, сострадая, воскликнул"; "Зевс же, владыка превыспренний, страх ниспослал на Аякса". В эпосе Гомеру (как позже в древнегреческих трагедиях) человеческое чувство, достигшее накала страсти, рисуется "крупным планом", получая патетическое выражение. Вспомним последнюю главу "Илиады", где говорится о горе Приама, хоронящего своего сына Гектора. Это одно из глубочайших проникновений античной литературы в мир человеческих переживаний. О глубине отцовского горя свидетельствуют и поступок Приама, не побоявшегося ради выкупа тела сына (172) отправиться в стан ахейцев к Ахиллу, и собственные слова героя о постигшей его беде ("Я испытую, чего на земле не испытывал смертный"), его стенания и проливаемые слезы, о которых говорится неоднократно, а также пышность похорон, завершивших девятидневное оплакивание Гектора. Но не многоплановость, не сложность, не "диалектика" переживаний выявляются здесь. В гомеровской поэме с максимальной целеустремленностью и картинностью запечатлевается одно чувство, как бы предельное в своей силе и яркости. Подобным же образом раскрыт внутренний мир Медеи у Еврипида, одержимой мучительной страстью ревности.