Диапазон словесно-художественных средств, позволяющих впрямую запечатлевать внутренний мир человека, весьма широк4. Здесь и традиционные суммирующие обозначения того, что испытывает герой (думает, чувствует, хочет), и развернутые, порой аналитические, характеристики автором-повествователем того, что творится в душе персонажа, и несобственно-прямая речь, в которой голоса героя и повествующего слиты воедино, и задушевные беседы персонажей (в устном общении или переписке), и их интимные дневниковые записи.
Психологизм в литературе XIX-XX вв. стал достоянием едва ли не всех существующих жанров. Но с максимальной полнотой сказался он в социально-психологическом романе. Весьма благоприятны для психологизма, во-первых, эпистолярная форма ("Юлия, или Новая Элоиза" Ж.Ж. Руссо, "Опасные связи" Ш. де Лакло, "Бедные люди" Ф.М. Достоевского), во-вторых, автобиографическое (порой дневниковое) повествование от первого лица ("Исповедь" Ж.Ж. Руссо, "Исповедь сына века" А. де Мюссе, "Дневник обольстителя" С. Киркегора, ранняя трилогия Л.Н. Толстого). Исповедальное начало живет и в произведениях Ф.М. Достоевского. Напомним исповеди Ипполита в романе "Идиот" и Ставрогина (глава "У Тихона", не вошедшая в окончательный текст "Бесов"), ряд эпизодов "Братьев Карамазовых", например посвященная Мите глава "Исповедь горячего сердца". И, наконец, в-третьих, принципы психологизма сполна осуществляются в форме романного повествования от третьего лица, обладающего даром всеведения, которое простирается в глубины человеческих душ. Таковы центральные произведения Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского, в наш век Т. Манна (в особенности - "Волшебная гора").
Наряду с подобного рода прямым проникновением во внутренний мир человека литература хорошо знает также формы его косвенного освоения, при которых черты наружности, позы, движения, жесты, мимика, интонации персонажей предстают как симптомы того, что творится в их душах. Иначе говоря: постигаемый писателями "внутренний человек" одновременно явлен вовне. К этой грани мира литературного произведения мы и обратимся: от переживаний изображаемых людей перейдем к их внешнему облику. (180)
5. ПОРТРЕТ
Портрет персонажа -- это описание его наружности: телесных, природных и, в частности, возрастных свойств (черты лица и фигуры, цвет волос), а также всего того в облике человека, что сформировано социальной средой, культурной традицией, индивидуальной инициативой (одежда и украшения, прическа и косметика). Портрет может фиксировать также характерные для персонажа телодвижения и позы, жест и мимику, выражение лица и глаз. Портрет, таким образом, создает устойчивый, стабильный комплекс черт "внешнего человека".
Для традиционных высоких жанров характерны идеализирующие портреты. Вот строки о графе Гвенелоне из "Песни о Роланде":
Он плащ, подбитый горностаем, сбросил.
Остался только в шелковом камзоле.
Лицом он горд, сверкают ярко очи,
Широкий в бедрах стан на диво скроен.
Подобного рода портреты нередко изобилуют метафорами, сравнениями, эпитетами. Вот что сказано о героине поэмы "Шах-Наме" персидского поэта XI в. Фирдоуси:
Два лука - брови, косы - два аркана.
В подлунной не было стройнее стана <...>
Ушные мочки, словно день, блистали,
В них серьги драгоценные играли.
Как роза с сахаром - ее уста:
Жемчужин полон ларчик нежный рта.
Идеализирующие портреты сохранились в литературе вплоть до эпохи романтизма. Так, героиня пушкинской "Полтавы" "свежа, как вешний цвет", стройна, "как тополь киевских высот", ее движения напоминают лебедя "плавный ход" и "лани быстрое стремленье", "звездой блестят ее глаза; ее уста, как роза, рдеют". А в повести Н.В. Гоголя "Тарас Бульба" о красавице полячке, в которую влюбился Андрий, говорится, что она была "черноглазая и белая как снег, озаренный утренним румянцем солнца", и что глаза ее, "глаза чудесные, пронзительно ясные, бросали взгляд долгий, как постоянство".
Совсем иной характер имели портретные живописания в произведениях смехового, комедийно-фарсового характера. Здесь, по словам М.М. Бахтина, внимание сосредоточивалось не на духовном, а "на материальном начале в самом человеке"1. Характеризуя образность повестей Ф. Рабле о Гаргантюа и Пантагрюэле, ученый говорил, что центром реальности для писателя было человеческое тело, подаваемое гротескно (о гротеске см. с. 95-96). Вот, к примеру, портретная характеристика Гаргантюа-ребенка: "мордашка была славная, число (181) подбородков доходило едва ли не до восемнадцати"; "ляжки были очень красивые и всему его сложению соразмерные". В подобных портретах нет места ни стройности фигуры человека, ни выражению его глаз, зато присутствуют щеки, носы, животы и так далее.
При всей их противоположности идеализирующие и гротескные портреты обладают общим свойством: в них гиперболически запечатлевается одно человеческое качество: в первом случае -телесно-душевное совершенство, во втором - материально-телесное начало в его мощи, говоря современным языком витальная энергия.
Со временем (особенно явственно в XIX в.) в литературе возобладали портреты, раскрывающие сложность и многоплановость облика персонажей. Здесь живописание наружности нередко сочетается с проникновением писателя в душу героя и с психологическим анализом. Вспомним характеристику внешности лермонтовского Печорина (глава "Максим Максимыч"), сообщающую о его фигуре и одежде, о чертах его лица, цвете и выражении глаз ("глаза не смеялись, когда он смеялся <...> Это признак-или злого нрава, или глубокой постоянной грусти"). А вот слова повествователя-автора об Обломове в начале романа И.А. Гончарова: "Это был человек лет тридцати двух-трех от роду, среднего роста, приятной наружности, с темно-серыми глазами, но с отсутствием всякой определенной идеи, всякой сосредоточенности в чертах лица <... > Ни усталость, ни скука не могли ни на минуту согнать с лица мягкость, которая была господствующим и основным выражением, не лица только, а всей души <..-> Цвет лица у Ильи Ильича был ни румяный, ни смуглый, ни положительно бледный, а безразличный или казался таким, быть может, потому, что Обломов как-то обрюзг не по летам".
Портрет героя, как правило, локализован в каком-то одном месте произведения. Чаще он дается в момент первого появления персонажа, т.е. экспозиционно. Но литература знает и иной способ введения портретных характеристик в текст. Его можно назвать лейтмотивным. Яркий пример тому -неоднократно повторяющиеся на протяжении толстовского романа упоминания о лучистых глазах княжны Марьи.
В литературных портретах внимание авторов нередко сосредоточивается более на том, что выражают фигуры или лица, какое впечатление они оставляют, какие чувства и мысли вызывают, нежели на них самих как на живописуемой данности. "Несмотря на то) что Пульхерии Александровне было уже сорок три года, говорится о матери Раскольникова в романе Ф.М. Достоевского, - лицо ее все еще сохраняло в себе остатки прежней красоты, и к тому же она казалась гораздо моложе своих лет, что бывает почти всегда с женщинами, сохранившими ясность духа, свежесть впечатлений и честный, чистый жар сердца до старости <...> Волосы ее уже начинали седеть и редеть, маленькие лучистые морщинки уже давно появились около глаз, щеки впали и высохли от забот и горя, и все-таки это лицо было прекрасно". (182)
До максимального предела эта "неживописующая" тенденция портретирования доведена в "Поэме горы" М.И. Цветаевой, где внешний облик любимого человека как бы подменен выражением чувства лирической героини:
Без примет. Белым пробелом
Весь. (Душа, в ранах сплошных,
Рана - сплошь.) Частности мелом
Отмечать -дело портных. <...>
Вороной, русой ли масти
Пусть сосед скажет: он зряч.
Разве страсть -делит на части?
Часовщик я или врач?
Ты как круг, полный и цельный.
Цельный вихрь, полный столбняк.
Я не вижу тебя отдельно
От любви. Равенства знак.
Если это и портрет, то умопостигаемый, скорее же - своего рода "антипортрет".