Канонические и неканонические сюжеты адресуются читателям по-разному. Авторы произведений, выявляющих конфликты окказио(225)нальные обычно стремятся увлечь и развлечь читателей, а одновременно -их успокоить, утешить, укрепить в том представлении, что все в жизни со временем встанет на свои места. Иначе говоря) традиционные сюжеты катарсичны (о катарсисе см. с. 81-82). Событийные же ряды, выявляющие конфликты субстанциальные, воздействуют на нас по-иному. Здесь доминирует писательская установка не на силу впечатления, а на глубину читательского проникновения (вслед за автором) в сложные и противоречивые жизненные пласты. Писатель не столько внушает, сколько взывает к духовной и, в частности, умственной активности читателя. Воспользовавшись бахтинской лексикой, скажем, что традиционные сюжеты в большей мере монологичны, а нетрадиционные - настойчиво устремлены к диалогичности. Или иначе: в первых глубинная авторская интонация склоняется к риторичности, во вторых - к разговорности.
Охарактеризованные роды сюжетов сплетены в литературном творчестве, активно взаимодействуют и часто сосуществуют в одних и тех же произведениях, ибо владеют общим для них свойством: они в равной мере нуждаются в действующих лицах, обладающих определенностью мироотношения, сознания, поведения. Если же персонажи (что имеет место в "околоавангардистской" литературе XX в.) утрачивают характер, нивелируются и растворяются в безликом "потоке сознания" или самодовлеющих "языковых играх", в цепи никому не принадлежащих ассоциаций, то одновременно с этим сводится на нет, исчезает и сюжет как таковой: изображать оказывается некого и нечего, а потому и событиям места уже не находится. Об этой закономерности убедительно говорил один из создателей "нового романа" во Франции А. Роб-Грийе. На основе утверждения, что "роман с персонажами <...> принадлежит прошлому" (эпохе, "отмеченной апогеем индивидуальности"), писатель делал вывод об исчерпанности возможностей сюжета как такового: "... рассказывать истории (т.е. выстраивать событийные ряды. В.Х.) сейчас стало попросту невозможным"1. Все более интенсивное движение литературы к "бессюжетности" Роб-Грийе усматривает в творчестве Г. Флобера, М. Пруста, С. Беккета.
Однако искусство сюжетосложения продолжает жить (как в литературе, так и в театре и киноискусстве) и, по-видимому, умирать не собирается.
3. Художественная речь. (стилистика)
Эта сторона литературных произведений рассматривается как лингвистами, так и литературоведами. Языковедов художественная речь интересует прежде всего как одна из форм применения языка, харак(226)теризующаяся специфическими средствами и Нормами. При этом опорным понятием становится "язык художественной литературы"2 (или близкое по значению "поэтический язык"), а изучающая этот язык дисциплина именуется лингвистической поэтикой. Литературоведение же в большей мере оперирует словосочетанием "художественная речь", которая понимается как одна из сторон содержательной формы.
Литературоведческую дисциплину, предмет которой составляет художественная речь, называют стилистикой (термин этот первоначально укоренился в языкознании, которое неизменно обращается к рассмотрению стилей речи и языка)3.
Стилистика -разработанная область науки о литературе, располагающая богатой и достаточно строгой терминологией. Пальма первенства в построении теории художественной речи принадлежит формальной школе (В.Б. Шкловский, P.O. Якобсон, Б.М. Эйхенбаум, Г.О. Винокур, В.М. Жирмунский), открытия которой оказали серьезное воздействие на последующее литературоведение. Особенно важны в этой области работы В.В. Виноградова, который исследовал художественную речь в ее соотнесенности не только с языком, отвечающим литературной норме, но и с общенародным языком4.
Понятие и термины стилистики стали предметом ряда учебных пособий, на первое место среди которых естественно поставить книги Б. В. Томашевского, сохраняющие свою насущность поныне5. Поэтому в нашей работе данный раздел теоретической поэтики дается сжато и суммарно, без характеристики соответствующих терминов, весьма многочисленных (сравнение, метафора, метонимия, эпитет, эллипсис, ассонанс и т.п.).
1. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ РЕЧЬ В ЕЕ СВЯЗЯХ С ИНЫМИ ФОРМАМИ РЕЧЕВОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
Речь словесно-художественных произведений подобно губке интенсивно вбирает в себя самые разные формы речевой деятельности, как устной, так и письменной. В течение многих веков на писателей и поэтов активно воздействовали ораторское искусство и принципы риторики. Аристотель определял риторику как умение "находить возможные способы убеждения относительно каждого данного предме(227)та"1. Первоначально (в Древней Греции) риторика - это теория красноречия, совокупность правил, адресованных ораторам. Позже (в средние века) правила риторики были распространены на сочинение проповедей и писем, а также на художественную прозу. Задача этой области знаний состоит в том, чтобы "обучать искусству создания текстов определенных жанров" - побуждать высказывающихся к речи, производящей впечатление и убеждающей; предмет этой науки - "условия и формы эффективной коммуникации"2.
Риторика дала богатую пищу литературе. Художественное речеобразование на протяжении ряда веков (особенно - в сфере высоких жанров, каковы эпопея, трагедия, ода) ориентировалось на опыт публичной, ораторской речи, подвластной рекомендациям и правилам риторики. И не случайно "доромантические" эпохи (от античности до классицизма включительно) характеризуются как стадия риторической культуры, черты которой - "познавательный примат общего над частным" и "рассудочное сведение конкретного факта к универсалиям"3.
В пору романтизма (и позже) риторика в ее значимости для литературы стала вызывать сомнение и недоверие. Так, В.Г. Белинский в статьях второй половины 1840-х годов риторическому началу в творчестве писателей (как устаревшему) настойчиво противопоставлял благую для современности натуральность. Под риторикой он разумел "вольное или невольное искажение действительности, фальшивое идеализирование жизни"4. Литература к тому времени заметно ослабила (хотя и не устранила полностью) свои давние связи с ораторским витийством.
Европейская культура, замечал Ю.М. Лотман, на протяжении XVII-XIX вв. эволюционировала от установки на соблюдение правил и норм - от риторической усложненности (классицизм) к стилистической простоте5. И на авансцену словесного искусства все настойчивее выдвигалась речь непринужденно-разговорная, не диктуемая установками риторики. Творчество А.С. Пушкина в этом отношении находится как бы на рубеже, на "стыке" двух традиций речевой культуры. Его произведения нередко составляют сплав речи риторической и разговорной. Знаменательны и едва приметная пародийность ораторского (228) вступления к повести "Станционный смотритель", тональность которого резко отличается от дальнейшего бесхитростного повествования; и стилистическая неоднородность "Медного всадника" (одическое
вступление и печальный неукрашенный рассказ о судьбе Евгения); и разность речевой манеры героев "Моцарта и Сальери", разговорнолегкой у первого и риторически приподнятой, торжественной у второго.
Разговорная речь (лингвисты называют ее "некодифицированной") сопряжена с общением (беседами) людей прежде всего в их частной жизни. Она свободна от регламентации и склонна менять свои формы в зависимости от ситуации. Беседа (разговор) как важнейшая форма человеческой культуры упрочилась и заявила о себе уже в античности. Сократ в платоновских диалогах "Протагор" и "Федон" говорит: "Взаимное общение в беседе - это одно, а публичное выступление совсем другое". И отмечает, что сам он "вовсе не причастен к искусству речи", ибо оратор зачастую ради достижения своей цели бывает вынужден прощаться с истиной1. В своем трактате "Об обязанностях" (Кн. 1. 37) Цицерон дал характеристику беседы как весьма важного "звена" человеческой жизни: "речь ораторская имеет большое значение в деле снискания славы", однако "привлекают к себе сердца людей" "ласковость и доступность беседы"2. Навыки беседы составили мощную, проходящую через века культурную традицию, которая ныне претерпевает кризис3.