Позже на термин "интертекстуальность" активно опирался Р. Барт: "Текст это раскавыченная цитата", "текст существует лишь в силу межтекстовых отношений, в силу интертекстуальности"6. В энциклопедической статье "Текст" он писал: "Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т.д. - все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык. Как необходимое предварительное условие для любого текста интертекстуальность не может быть (259) сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитат, даваемых без кавычек"1.
Понимание Ю. Кристевой и Р. Бартом текста (в том числе художественного) как средоточия ранее бытовавших речевых и языковых единиц, которые входят в него независимо от воли говорящего (автора), является оригинальным и во многом плодотворным для научной мысли: французские ученые обратились к той грани художнической непреднамеренности (см. с. 58-60), которая ранее оставалась вне поля зрения ученых. Мозаика бессознательных и автоматизированных цитаций наиболее характерна для произведений эпигонских и эклектических (напомним сказанное выше о пушкинском Белкине), для литературы массовой, низовой, наивно не различающей языковых кодов, стилей, жанрово-речевых манер (цитату из повести о милорде Георге, где возвышенно-патетическая лексика забавно соседствует с упоминанием о "прекрасной роже" "жестокосердного обманщика", мы уже приводили -см. с. 128).
Однако то, что Ю. Кристева и Р. Барт назвали интертекстуальностью) является не только формой воплощения наивного, неискушенного литературного сознания, но и достоянием творчества писателей крупных и оригинальных. "Я давно перестала делить стихи на свои и чужие, на "тебя" и "меня", - писала М. Цветаева Вл. Ходасевичу в 1934 г.-Я не знаю авторства"2. Неявное цитирование стихов Андрея Белого, опора на речевую манеру этого поэта, неразличение тою, что идет от него и что - от собственного опыта, характерно для раннего творчества Пастернака, который "концептуализировал свою индивидуальность и индивидуальность предшественника не как различающиеся или сходные, но как образующие единый континуум, слитный творческий феномен"3. Аналогичным образом преломлялись народная речь и язык фольклорных жанров у А.В. Кольцова, С.А. Есенина, С.А. Клычкова, Н.А. Клюева.
Иную, игровую природу имеет интертекстуальность постмодернистских произведений, на которые и ориентирована концепция Ю. Кристевой и Р. Барта. "Постмодернистская чувствительность", сопряженная с представлением о мире как о хаотическом, лишенном ценности и смысла, открывает заманчивую перспективу нескончаемым языковым играм: абсолютно вольному, ничем не стесненному, само(260)довлеющему и при том ироническому оперированию текстами, дискурсами, языковыми кодами4.
Однако интертекстуальность (если понимать ее по Кристевой и Барту - как "мозаику" цитаций "бессознательных и автоматических") в художественной словесности отнюдь не универсальна, хотя бы по одному тому, что литературные реминисценции, о которых говорилось выше, часто знаменуют активность творческой мысли писателей.
В современном литературоведении термин "интертекстуальность" широко употребителен и весьма престижен. Им часто обозначается общая совокупность межтекстовых связей, в состав которых входят не только бессознательная, автоматическая или самодовлеющая игровая цитация, но и направленные, осмысленные, оценочные отсылки к предшествующим текстам и литературным фактам. (В область межтекстовых связей входят также соотношения между авторским словом и словами чужими, в частности -двуголосыми). Широко понятая интертекстуальность, как резонно заметил Г. К. Косиков, способна осуществлять "преображение всех тех культурных языков, которые он (текст. - В.Х.) в себя впитывает"1, т.е. обогащать сферу речевой деятельности и арсенал художественно-речевых средств писателей.
Понятие межтекстовых связей ("схождений") как явления многопланового, намного обогнав свою эпоху, наметил в 1920-е годы Б.В. Томашевский. Вопрос о воздействии одних писателей на других, с сожалением говорил ученый, "сводится к изысканию в текстах "заимствований" и "реминисценций". Он утверждал, что насущной задачей литературоведения является различение разных родов (типов) текстовых схождений. Это, во-первых, "сознательная цитация, намек, ссылка на творчество писателя", определенным образом освещающие (трактующие) ранее созданные произведения. Во-вторых, это "бессознательное воспроизведение литературного шаблона". И наконец, в-третьих, это "случайное совпадение". Без разграничений такого рода, полагал Томашевский, "параллели носят характер сырого материала, небесполезного для исследования, но мало говорящего уму и сердцу". И замечал, что "выискивание этих параллелей" вне уяснения их характера, сути, функции "напоминает некий род литературного коллекционерства"2.
Со всем этим трудно не согласиться. К сказанному Б.В. Томашевским добавим: присутствующие в словесно-художественном произведении, но не всецело принадлежащие автору речевые единицы (как бы (261) их ни называть: неавторскими словами и реминисценциями, или фактами интертекстуальности, или осуществлением межтекстовых связей) естественно рассматривать прежде всего как звенья содержательно значимой формы.
6. Композиция
1. ЗНАЧЕНИЕ ТЕРМИНА
Композиция литературного произведения, составляющая венец его формы, - это взаимная соотнесенность и расположение единиц изображаемого и художественно-речевых средств, "система соединения знаков, элементов произведения"3. Композиционные приемы служат расстановке нужных автору акцентов и определенным образом, направленно "подают" читателю воссозданную предметность и словесную "плоть". Они обладают уникальной энергией эстетического воздействия.
Термин произошел от латинского глагола componere, что значит складывать, строить, оформлять. Слову "композиция" в его применении к плодам литературного творчества в большей или меньшей мере синонимичны такие слова, как "конструкция", "диспозиция", "компоновка", "организация", "план".
Композиция осуществляет единство и целостность художественных творений. Это, утверждает П.В. Палиевский, - "дисциплинирующая сила и организатор произведения. Ей поручено следить за тем, чтобы ничто не вырывалось в сторону, в собственный закон, а именно сопрягалось в целое <...> Ее цель - расположить все куски так, чтобы они замыкались в полное выражение идеи"4.
К сказанному добавим, что совокупность композиционных приемов и средств стимулирует и организует восприятие литературного произведения. Об этом (вслед за кинорежиссером С.М. Эйзенштейном) настойчиво говорят А.К. Жолковский и Ю.К. Щеглов, опираясь на предложенный ими термин "прием выразительности". По мысли этих ученых, искусство (в том числе словесное) "являет мир сквозь призму приемов выразительности", которые управляют реакциями читателя, подчиняют его себе, а тем самым -творческой воле автора. Этих приемов выразительности немного, и их можно систе(262)матизировать, составить своего рода алфавит1. Опыты систематизации композиционных средств как "приемов выразительности", на сегодняшний день еще предварительные, весьма перспективны.
Фундаментом композиции является организованность (упорядоченность) вымышленной и изображенной писателем реальности, т.е. структурные аспекты самого мира произведения. Но главное и специфическое начало художественного построения - это способы "подачи" изображенного, а также речевых единиц.
Композиционные приемы обладают прежде всего выразительной энергией. "Выразительный эффект, - отмечает теоретик музыки, - обычно достигается в произведении с помощью не какого-либо одного средства, а нескольких средств, направленных к той же цели"2. Так же обстоит дело и в литературе. Композиционные средства здесь составляют своего рода систему, к "слагаемым" (элементам) которой мы и обратимся.