На протяжении последних десятилетий мотивы стали активно соотноситься с индивидуальным творческим опытом, рассматриваться
в качестве достояния отдельных писателей и произведений. Об этом, в частности, свидетельствует опыт изучения поэзии М.Ю. Лермонтова1.
Внимание к мотивам, таящимся в литературных произведениях, позволяет понять их полнее и глубже. Так, некими "пиковыми" моментами воплощения авторской концепции в известном рассказе И.А. Бунина о внезапно оборвавшейся жизни очаровательной девушки являются "легкое дыхание" (словосочетание, ставшее заглавием), легкость как таковая, а также неоднократно упоминаемый холод. Эти глубинно взаимосвязанные мотивы оказываются едва ли не важнейшими композиционными "скрепами" бунинского шедевра и одновременно - выражением философического представления писателя о бытии и месте в нем человека. Холод сопровождает Олю Мещерскую не только зимой, но и летом; он царит и в обрамляющих сюжет эпизодах, изображающих кладбище ранней весной. Названные мотивы соединяются в последней фразе рассказа: "Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре".
Один из мотивов толстовского романа-эпопеи "Война и мир" - душевная смягченность, нередко сопряженная с чувствами благодарности и покорности судьбе, с умилением и слезами, главное же - знаменующая некие высшие, озаряющие моменты жизни героев. Вспомним эпизоды, когда старый князь Волконский узнает о смерти (267) невестки; раненого князя Андрея в Мытищах. Пьер после разговора с Наташей, ощущающей себя непоправимо виноватой перед князем Андреем, испытывает какой-то особенный душевный подъем. И здесь говорится о его, Пьера, "расцветшей к новой жизни, размягченной и ободренной душе". А после плена Безухов спрашивает у Наташи о последних днях Андрея Болконского:"Так он успокоился? Смягчился?"
Едва ли не центральный мотив "Мастера и Маргариты" М.А. Булгакова - свет, исходящий от полной луны, тревожащий, будоражащий, мучительный. Этот свет так или иначе "задевает" ряд персонажей романа. Он связан прежде всего с представлением о мучениях совести - с обликом и судьбой испугавшегося за свою "карьеру" Понтия Пилата.
Для лирической поэзии характерны словесные мотивы. А.А. Блок писал: "Всякое стихотворение - покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся как звезды. Из-за них существует стихотворение"2. Так, в блоковском стихотворении "Миры летят" (1912) опорными (ключевыми) словами оказываются полет, бесцельный и безумный; сопровождающий его звон, назойливый и жужжащий; усталая, погруженная во мрак душа; и (по контрасту со всем этим) недостижимое, тщетно манящее счастье.
В цикле Блока "Кармен" функцию мотива выполняет слово "измена". Это слово запечатлевает поэтическую и одновременно трагическую душевную стихию. Мир измен здесь связывается с "бурей цыганских страстей" и уходом от отчизны, сопрягается с неизъяснимым чувством грусти, "черной и дикой судьбой" поэта, а вместо с тем - с чарой безграничной свободы, вольного полета "без орбит": "Это - музыка тайных измен?/Это - сердце в плену у Кармен?"
Заметим, что термин "мотив" используется и в ином значении, нежели то, на которое мы опираемся. Так, мотивами нередко называют темы и проблемы творчества писателя (например, нравственное возрождение человека; алогизм существования людей). В современном литературоведении бытует также представление о мотиве как "внеструктурном" начале - как о достоянии не текста и его создателя, а ничем не ограниченной мысли толкователя произведения. Свойства мотива, утверждает Б.М. Гаспаров, "вырастают каждый раз заново, в процессе самого анализа" - в зависимости от того, к каким контекстам творчества писателя обращается ученый. Так понятый мотив осмысляется в качестве "основной единицы анализа", - анализа, который "принципиально отказывается от понятия фиксированных блоков структуры, имеющих объективно заданную функцию в построении текста"1. Подобный подход к литературе, как отметил М.Л. Гас(268)паров, позволил А. К. Жолковскому в книге "Блуждающие сны" предложить читателям ряд "блестящих и парадоксальных интерпретаций Пушкина сквозь Бродского и Гоголя сквозь Соколова"2.
Но какие бы смысловые тона ни придавались в литературоведении слову "мотив", остаются самоочевидными неотменимая значимость и подлинная актуальность этого термина, который фиксирует реально (объективно) существующую грань литературных произведений.
4. ДЕТАЛИЗИРОВАННОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ И СУММИРУЮЩИЕ ОБОЗНАЧЕНИЯ. УМОЛЧАНИЯ
Художественно воссоздаваемая предметность может подаваться обстоятельно, детализированно, в подробностях или, напротив, обозначаться суммирующе, итогово. Здесь правомерно воспользоваться терминами кинематографистов: жизненные явления воспроизводятся либо "крупным планом", либо "общим планом". Распределение и соотнесенность крупных и общих планов составляют весьма существенное звено построения литературных произведений.
Из предметно-психологической сферы, нередко весьма широкой, о которой автор так или иначе осведомляет читателя, он выделяет, как бы "высвечивает" ее отдельные звенья, выдвигая их на авансцену произведения. "Читая, - заметил В.В. Набоков, - мы должны замечать и лелеять детали. Лунный свет обобщений вещь хорошая, но лишь после того, как любовно собраны все солнечные мелочи книги"3.
Дополняя сказанное Набоковым) заметим, что за пределами "мелочей", подробностей, деталей находятся не только впрямую формулируемые писателем обобщения, но и краткие "итоговые" сообщения о каких-то фактах, остающихся как бы на периферии произведения. Примеров тому нет числа. Вспомним хотя бы описание в "Вишневом саде" парижской жизни Раневской (монолог Ани в первом акте) или торгов, на которых был продан сад (слова Лопахина в третьем действии).
Детализированные картины, играющие, как правило, главную, решающую роль в литературном творчестве, могут строиться по-разному. В одних случаях писатели оперируют развернутыми характеристиками какого-либо одного явления, в других соединяют в одних и тех же текстовых эпизодах разнородную предметность. Так, И. С. Тургенев, а еще более И.А. Гончаров были весьма склонны к неторопливому и обстоятельному живописанию интерьеров, пейзажей, наружности героев, их разговоров и душевных состояний, сосредоточиваясь (269) то на одних, то на других сторонах воссоздаваемой реальности, вспомним обстоятельную портретную характеристику Обломова и описание его спальни в начале романа или тургеневские пространные пейзажи.
Иначе подается изображенное в чеховской прозе, немногословной, компактной, отмеченной динамизмом и стремительностью переходов от одних предметов к другим. "У Чехова, - заметил Л.Н. Толстой, - своя особенная форма, как у импрессионистов. Смотришь, человек будто без всякого разбора мажет красками, какие попадаются ему под руку, и никакого как будто отношения эти мазки между собой не имеют. Но отойдешь на некоторое расстояние, посмотришь, и в общем получается цельное впечатление. Перед вами яркая, неотразимая картина"4.
Литература XX в. опирается главным образом не на традиционную "перечислительную" детализацию в духе Тургенева и Гончарова (в этой связи уместно вспомнить также О" де Бальзака, Э. Золя), а на ее свободную, компактную и динамичную "подачу", характерную для Чехова.
Рубеж XIX-XX вв. ознаменовался сдвигом в сфере "распределения" суммирующих обозначений и детализованных картин. Традиционно на авансцену произведений выдвигались подробности событийного ряда: поворотные моменты в жизни героев. А все остальное (психологические состояния людей, окружающая их обстановка, течение будничной жизни с ее мелочами) оставалось на периферии: либо давалось вскользь, либо сосредоточивалось в начальных эпизодах произведения (экспозициях). Картина ощутимо изменилась у Чехова, в частности - в его пьесах, где, как показал А.П. Скафтымов, резкие сдвиги в жизни персонажей лишь констатируются, а в подробностях подается повседневность с ее эмоциональным тонусом. Здесь, по словам ученого, "вопреки всем традициям, события отводятся на периферию как кратковременная частность, а обычное, ровное, ежедневно повторяющееся составляет главный массив, основной грунт всего содержания пьесы"1.
Аналогичное - в прозе И.А. Бунина. Так, в рассказе "Сны Чанга" горестная история капитана, неурядицы и катастрофы его семейной жизни поданы пунктирно, немногочисленными вкраплениями в текст, который в основном слагается из описаний природы в виде снов-воспоминаний и впечатлений Чанга, собаки капитана.
За рамками детализированного изображения находятся не только беглые и суммарные характеристики, но и всевозможные умолчания, которые делают текст более компактным, активизируют воображение, (270) усиливают интерес читателя к изображаемому, порой его интригуя, благодаря чему произведению придается занимательность.