Умолчания имеют разный характер. В ряде случаев за ними следуют прояснение и прямое обнаружение дотоле скрытого от героя и/или читателя -то, что издавна именуется узнаванием2. Так, в последнем романе Ф.М. Достоевского с помощью этого приема подано убийство Федора Павловича Карамазова. На какой-то промежуток времени автор обрекает читателя на ложное мнение, что убийцей является Дмитрий (с того момента, как Митя, увидев в окне отца, выхватил из кармана пестик, и вплоть до того эпизода, когда Смердяков сообщает Ивану о совершенном им преступлении).
Узнавание может завершать воссоздаваемый ряд событий. Такова, например, трагедия Софокла "Эдил-царь", в финале которой герой узнает, что он невольно стал убийцей собственного отца. В ряде романов и повестей, новелл и комедий узнавание, напротив, знаменует счастливую развязку. Так, герои пушкинской "Метели", Бурмин и Марья Гавриловна, узнают (одновременно с читателем), что они обвенчаны и давно являются мужем и женой; об этом - последние фразы повести. Обретают друг друга мать и сын, Кручинина и Незнамов, в финальном эпизоде пьесы А.Н. Островского "Без вины виноватые".
Но умолчания могут и не сопровождаться узнаваниями, оставаясь пробелами в ткани произведения, художественно значимыми недоговоренностями, а порой -неразрешимыми загадками, тайнами. Таковы пропущенные строфы в "Дон-Жуане" Байрона, в "Евгении Онегине" Пушкина; нередки недомолвки в стихах Ахматовой. Вот последние строки ее стихотворения "В этой горнице колдунья...", посвященного вдове М.А. Булгакова:
Я сама не из таких,
Кто чужим подвластен чарам,
Я сама... Но, впрочем, даром
Тайн не выдаю своих.
Пробелам родственно то, что составляет подтекст. Это предметно-психологическая данность, лишь угадываемая в словах, которые составляют текст произведения. Представления о подтексте сформировались на рубеже XIX--XX вв. Суть этого явления под названием "второй диалог" была осмыслена в статье М. Метерлинка "Трагизм повседневной жизни". Подтекст неизменно присутствует в пьесах Чехова, где, по словам К.С. Станиславского, действующие лица нередко думают и чувствуют не то, что говорят1. Литературное изображение в ряде случаев оказывается подобным айсбергу: автор "может (271) опустить многое из того, что знает, и если он пишет правдиво, читатель почувствует опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом"2. В подтекст, как правило, "уходит" то, что связано с внутренней жизнью персонажей и лирических героев, с ее глубочайшими, потаенными пластами. Его сферу составляет главным образом "тайнопись" человеческой души.
Иного рода недомолвками являются легкие, порой едва приметные касания серьезных, злободневных тем и тех мыслей, которые небезопасно выражать открыто. Это всяческие аллюзии (намеки на реалии современной общественно-политической жизни, делаемые, как правило, в произведениях об историческом прошлом). "Ходить бывает склизко/По камешкам иным,/ Итак, о том, что близко,/Мы лучше умолчим" - этими словами А К. Толстой обрывает свой рассказ о русских царях в стихотворении "История государства Российского от Гостомысла до Тимашева", давая понять читателю, что шутливо-саркастические картины прошлого имеют сугубо современный смысл.
Аллюзиям сродни то, что с легкой руки М.Е. Салтыкова-Щедрина именуется эзоповым языком. Это - особого рода тайнопись, уберегающая произведения (в основном сатирические) от цензурного запрета. Так, Н.А. Некрасов наименовал "Вестминстерским аббатством родины твоей" (это аббатство было местом захоронения лучших людей Англии) российскую Сибирь. Нечто от эзопова языка ощутимо в трагических "Стансах" (1935) О.Э. Мандельштама:
Подумаешь, как в Чердыни-голубе,
Где пахнет Обью и Тобол в раструбе,
В семивершковой я метался кутерьме!
Клевещущих козлов не досмотрел я драки: ,
Как петушок в прозрачной легкой тьме...
Предмет, о котором идет речь, здесь не назван. Но слово "тюрьма" ясно ощутимо благодаря его фонетическим подобиям ("кутерьма", "тьма").
Распределение "крупных" и "общих" планов, соотнесенность сказанного впрямую и недосказанного (или умалчиваемого) - весьма существенное средство расстановки писателем нужных ему акцентов.
5. СУБЪЕКТНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ; "ТОЧКА ЗРЕНИЯ"
Существенной гранью построения произведений (особенно в литературе близких нам эпох) является соотнесенность и смена носителей речи, а также ракурсов видения ими окружающих и самих себя. Этот аспект композиции малозначим там, где имеет место одноголосие, - (272) где художественная речь фиксирует лишь один тип человеческого сознания и единственную манеру говорения, что присуще традиционному эпосу, в частности гомеровскому. Но он неизменно актуализируется в тех случаях, когда в произведениях присутствуют разноречие и многоголосие, -когда автором запечатлеваются различные манеры говорения и сказывающиеся в них типы сознания. Соотнесенность носителей речи и их сознаний составляет субъектную организацию произведения (термин Б.О. Кормана)3.
Точка зрения говорящего на изображаемое нередко претерпевает изменения даже в рамках небольших произведений. Так, в первой части пушкинского стихотворения "Деревня" лирический герой сосредоточен на том, что впрямую открывается его зрению ("Здесь вижу двух озер лазурные равнины..."), во второй же части -ракурс восприятия расширяется: лирический герой возвышается до скорбных умозрений ("Среди цветущих нив и гор/ Друг человечества всечасно замечает /Везде невежества губительный позор..."). Динамика точек зрения (даже при едином, не меняющемся на протяжении всего текста субъекте речи) весьма явственна и активна в эпическом роде литературы. Так, в "Войне и мире" Л.Н. Толстого повествователь то наблюдает своих героев извне, то таинственным образом проникает в их внутренний мир, то сосредоточивается на широких панорамах и созерцает происходящее издалека (вспомним изображение начала Бородинской битвы), то, напротив, вплотную приближается к какому-то предмету или лицу, рассматривая его в мельчайших подробностях.
Писатели нередко "поручают" сообщить о событиях поочередно нескольким лицам ("Герой нашего времени" М.Ю. Лермонтова, "Бедные люди" Ф.М. Достоевского, "Иметь и не иметь" Э. Хемингуэя, "Особняк" У. Фолкнера). Переходы от одних способов повествования к другим оказываются исполненными глубокого художественного смысла. Яркий пример тому -роман Т. Манна "Лотта в Веймаре", герой которого, великий Гете, подан в разных ракурсах его видения.
Понятие "точка зрения" тщательно обосновано Б.А Успенским. Опираясь на суждения М.М. Бахтина, В.В. Виноградова, Г.А Гуковского и анализируя художественные тексты (главным образом Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского), ученый утверждает, что проблема "точки зрения" является "центральной проблемой композиции", что этот феномен составляет "глубинную композиционную структуру" "и может быть противопоставлен внешним композиционным приемам"1. "Точки (273) премия" имеют планы: оценочный, фразеологический, пространственно-временной и психологический. Им посвящены специальные разделы работы Б.А. Успенского.
6. СО- И ПРОТИВОПОСТАВЛЕНИЯ
В построении произведений едва ли не определяющую роль играют сопоставления предметно-речевых единиц. Л.Н. Толстой говорил, что "сущность искусства" состоит "в <...> бесконечном лабиринте сцеплений"2.
У истоков композиционных аналогий, сближений и контрастов (антитез) образный параллелизм, характерный прежде всего для песенной поэзии разных стран и эпох. Этот прием построения тщательно изучен А.Н. Веселовским. Ученый исследовал многочисленные сопоставления между явлениями внутренней жизни человека и природы в исторически ранней поэзии, прежде всего народной. По его мысли, первоначальной и "простейшей" формой "аналогий" и "сравнений" в поэтическом творчестве является двучленный параллелизм, осуществляющий сопоставление природы и человеческой жизни3. Пример из русской народной песни: "Стелется и вьется/По лугу трава шелкова/Целует, милует/Михаила свою женушку". Двучленный параллелизм может иметь и иные функции, например сближать разные природные явления. Таковы известные по арии Садко (опера Н.А. Римского-Корсакова) слова народной песни "Высота ль, высота поднебесная,/Глубота, глубота окиян-море".
Двучленный параллелизм в его первоначальном виде Веселовский связывает с анимизмом исторически раннего мышления, сопрягавшего явления природы с человеческой реальностью. Он утверждает также, что именно из двучленного параллелизма подобного рода выросли и символы, и метафоры, и иносказательная образность басен о животных. Приверженность поэзии параллелизму была, по утверждению Веселовского, предопределена манерой исполнения песенных текстов на два голоса: второй исполнитель подхватывал и дополнял первого.