Наряду с параллелизмом синтаксических конструкций, в словесно-художественных произведениях укоренены сопоставления (как по контрасту, так и по сходству) и более крупных текстовых единиц: событий и, главное, персонажей. Волшебная сказка, как показал В.Я. Пропп, всегда соотносит образы героя и его противника ("вредителя"). Без резких и оценочно ясных персонажных антитез, без "по(274)ляризации" воссоздаваемого, без противопоставления благоприятных и неблагоприятных для героев обстоятельств и событий здесь, как правило, не обходится.
Несовместимости и противоположности преобладают в персонажной организации и сюжетном построении произведений и иных жанров. Вспомним былину об Илье Муромце и Идолище поганом, сказку о Золушке, антиподом которой является Мачеха; или - из более позднего художественного опыта - противопоставление Тартюфу Клеанта у Мольера. Здравомыслящему Чацкому в "Горе от ума" "полярны", по словам А. С. Грибоедова, двадцать пять глупцов; Дракону в известной пьесе Е.Л. Шварца составляет антитезу Ланцелот.
Принцип противопоставления, однако, не царит в литературе безраздельно. С течением времени, от эпохи к эпохе, наряду с антитезами (персонажными и событийными) упрочивались и более диалектичные, гибкие сопоставления фактов и явлений как одновременно различных и сходных. Так, в пушкинском романе в стихах три главных героя - Онегин, Татьяна, Ленский -друг другу противопоставлены и в то же время подобны один другому своими возвышенными стремлениями, "невписываемостью" в окружающую реальность, неудовлетворенностью ею. И события в жизни героев (прежде всего - два объяснения Онегина и Татьяны) с их неизбывным драматизмом более сходны друг с другом, нежели контрастны.
На сопоставлениях сходного основано многое и в "Войне и мире", и в "Братьях Карамазовых", и в "Мастере и Маргарите". Наиболее ясно этот тип художественного построения дал о себе знать в пьесах А.П. Чехова, где противопоставления (героев и событий) отодвинулись на периферию, уступив место раскрытию разнообразных проявлений одной и той же по сути, глубочайшей жизненной драмы изображаемой среды, где нет ни полностью правых, ни сплошь виновных. Писателем воссоздается мир людей, беспомощных перед жизнью, в которой, по словам Ольги из "Трех сестер", "все делается не по-нашему". "Каждая пьеса говорит: виноваты не отдельные люди, а все имеющееся сложение жизни в целом, - писал А.П. Скафтымов о пьесах Чехова. -А люди виноваты только в том, что они слабы"1. И судьбы персонажей, и события, составляющие чеховские драматические сюжеты, и сценические эпизоды, и отдельные высказывания сцеплены так, что предстают как бесконечно тянущаяся цепь подтверждений того, что разлад людей с жизнью и разрушение их надежд неотвратимы, что тщетны помыслы о счастье и полноте бытия. "Слагаемые" художественного целого здесь не столько контрастируют, сколько дополняют друг друга. Нечто подобное - в так называемом "театре абсурда" (едва ли не в большей (275) части пьес Э. Ионеско и С. Беккета), где события и персонажи подобны друг другу своей несообразностью, "марионеточностью", нелепостью.
Компоненты изображаемого в произведении, как видно, всегда соотнесены друг с другом. Художественное творение - это средоточие взаимных "перекличек", порой весьма многочисленных, богатых и разнообразных. И, конечно же, содержательно значимых, активизирующих читателя, направляющих его реакции.
7. МОНТАЖ
Этот термин (фр. montage - сборка) возник и упрочился в киноискусстве на заре его существования. По словам Л.В. Кулешова, известного кинорежиссера, кинокадр - это лишь буква для монтажа, являющегося "основным средством кинематографического воздействия"; в фильме значимы не сами по себе изображения, а их "комбинация", "сменяемость одного куска другим", система их чередования2. Позже, в статье "Монтаж-1938" С.М. Эйзенштейн писал: "Два каких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество"1.
Монтаж здесь понимается как совокупность приемов кинематографической композиции, которая при этом мыслится как более значимая, чем предметы, попавшие в кинокадр. Перекочевав в литературоведение, термин "монтаж" несколько изменил свое значение. Им обозначается способ построения литературного произведения, при котором преобладает прерывность (дискретность) изображения, его "разбитость" на фрагменты. Монтаж при этом связывается с эстетикой авангардизма. И его функция понимается как разрыв непрерывности коммуникации, констатация случайных связей между фактами, обыгрывание диссонансов, интеллектуализация произведения, отказ от катарсиса, "фрагментаризация" мира и разрушение естественных связей между предметами2. Монтажностью в этом смысле отмечены эссеистика В. Б. Шкловского, произведения Дж Дос-Пассоса, "Контрапункт" О. Хаксли, "Улисс" Дж. Джойса, французский "новый роман" (в частности, произведения М. Бютора).
Слово "монтаж" обрело ныне еще более широкое значение. Им стали фиксироваться те со- и противопоставления (подобия и контрасты, аналогии и антитезы), которые не продиктованы логикой изображаемого, но впрямую запечатлевают авторские ход мысли и (276) ассоциации. Композицию, где этот аспект произведения активен, принято называть "монтажной". Внутренние, эмоциально-смысловые, ассоциативные связи между персонажами, событиями, эпизодами, деталями оказываются более важными, чем их внешние, предметные, пространственно-временные и причинно-следственные "сцепления" (на уровне мира произведения).
Этот принцип построения явственен в русской классике XIX в. Монтажно организован ряд лирических и лироэпических произведений Н.А. Некрасова3. Яркий пример монтажной композиции - рассказ Л.Н. Толстого "Три смерти". Он слагается из трех эпизодов (смерть барыни, ямщика и дерева), которые не имеют между собой причинно-следственных связей; персонажи друг с другом никак не соприкасаются; пространственно-временные сцепления событий слабы. Но все изображенное прочно и надежно соединено (смонтировано) энергией авторской мысли: о человеке и природе, о естественности людей из народа и ненатуральности, фальши тех, кто располагает сословными привилегиями и богатством.
Обратившись к литературе XX в., в качестве классически яркого образца монтажной композиции назовем роман Т. Манна "Волшебная гора", насыщенный смысловыми параллелями и аналогиями, которые в значительной мере независимы от предмета изображения и логики его развертывания. Здесь, по словам автора, значимы "перекликающиеся друг с другом" по законам музыки идеи, мотивы и "символические формулы". Тем, кто с живым интересом воспринял этот роман, Т. Манн рекомендовал прочитать его во второй раз. Писатель мотивировал свой совет тем, что -"книга сделана не совсем обычно: она носит характер композиции", подобной музыкальной. Освоив в первом чтении предметно-тематический пласт романа, читатель при повторном обращении к тексту поймет его смысл глубже и, "следовательно, получит больше удовольствия", так как обретет возможность постигать авторские ассоциации и сцепления "не только ретроспективно, но и забегая вперед", уже зная, чем роман продолжен и завершен. "Ведь и музыкой, -замечает Т. Манн, -можно наслаждаться лишь тогда, когда знаешь ее заранее"4.
Монтажное начало так или иначе присутствует в сюжетных произведениях, где есть вставные рассказы (вспомним "Повесть о капитане Копейкине" в составе гоголевских "Мертвых душ"), лирические отступления, столь обильные в "Евгении Онегине", хронологические перестановки, на которых держится постройка лермонтовского "Героя нашего времени".
В литературе XX в. широко распространены внезапные и немоти(277)вированные переходы от одних моментов жизни персонажей к другим, более ранним, порой весьма далеким, а также "забегания" вперед, в будущее. Подобные временные смещения весьма часты, например, в романах и повестях У. Фолкнера.
Монтажный принцип ярко выражен в произведениях с сюжетами многолинейными, "сложенными" из нескольких самостоятельных узлов. Именно так обстоит дело, к примеру, в романе "Анна Каренина", где, по словам Л.Н. Толстого, "архитектоника" основана на "внутренних связях" между узлами событий и действующими лицами, а не на их знакомстве и общении1.