Канонизация литературных жанров осуществлялась нормативными поэтиками от Аристотеля и Горация до Буало, Ломоносова и Сумарокова. Аристотелевский трактат придал высочайший статус трагедии и эпосу (эпопее). Эстетика классицизма канонизировала также "высокую комедию", резко отделив ее от комедии народно-фарсовой как жанра низкого и неполноценного.
Иерархия жанров имела место и в сознании так называемого массового читателя (см. с. 120-123). Так, русские крестьяне на рубеже XIX-XX вв. отдавали безусловное предпочтение "божественным книгам" и тем произведениям светской литературы, которые с ними перекликались. Жития святых (чаще всего доходившие до народа в виде книжек, написанных безграмотно, "варварским языком") слушались и читались "с благоговением, с восторженной любовью, с широко раскрытыми глазами и с такою же широко раскрытой душой". Произведения же развлекательного характера, именовавшиеся "сказками", расценивались как жанр низкий. Они бытовали весьма широко, но вызывали к себе пренебрежительное отношение и награждались нелестными эпитетами ("побасенки", "побасульки", "чепуха" и т. п.)3.
Канонизация жанров имеет место и в "верхнем" слое литературы. Так, в пору романтизма, ознаменовавшуюся радикальной жанровой перестройкой, на вершину литературы были вознесены фрагмент, сказка, а также роман (в духе и манере "Вильгельма Мейстера" И.В. Гете). Литературная жизнь XIX в. (особенно в России) отмечена канонизацией социально-психологических романов и повестей, склонных к жизнеподобию, психологизму, бытовой достоверности. В XX в. предпринимались опыты (в разной мере успешные) канонизации мистериальной драматургии (концепция символизма), пародии (формальная школа), романа-эпопеи (эстетика социалистического реализма 1930-1940-х годов), а также романов Ф.М. Достоевского как полифонических (1960-1970-е годы); в западноевропейской литературной жизни -романа "потока сознания" и абсурдистской драматургии трагикомического звучания. Весьма высок ныне авторитет мифологического начала в составе романной прозы.
Если в эпохи нормативных эстетик канонизировались высокие жанры, то в близкие нам времена иерархически поднимаются те жанровые начала, которые раньше находились вне рамок "строгой" литературы. Как отмечал В.Б. Шкловский, происходит канонизация (338) новых тем и жанров, дотоле бывших побочными, маргинальными, низкими: "Блок канонизирует темы и темпы "цыганского романса", а Чехов вводит "Будильник" в русскую литературу. Достоевский возводит в литературную норму приемы бульварного романа"1. При этом традиционные высокие жанры вызывают к себе отчужденно-критическое отношение, мыслятся как исчерпанные. "В смене жанров любопытно постоянное вытеснение высоких жанров низкими",- отмечал Б.В. Томашевский, констатируя в литературной современности процесс "канонизации низких жанров". По мысли ученого, последователи высоких жанров обычно становятся эпигонами2. В том же духе несколько позже высказывался М.М. Бахтин. Традиционные высокие жанры, по его словам, склонны к "ходульной героизации", им присущи условность, "неизменная поэтичность", "однотонность и абстрактность"3.
В XX в., как видно, иерархически возвышаются по преимуществу жанры новые (или принципиально обновленные) в противовес тем, которые были авторитетны в предшествующую эпоху. При этом места лидеров занимают жанровые образования, обладающие свободными, открытыми структурами: предметом канонизации парадоксальным образом оказываются жанры неканонические, предпочтение отдается всему тому в литературе, что непричастно формам готовым, устоявшимся, стабильным.
6. ЖАНРОВЫЕ КОНФРОНТАЦИИ И ТРАДИЦИИ
В близкие нам эпохи, отмеченные возросшим динамизмом и многоплановостью художественной жизни, жанры неминуемо вовлекаются в борьбу литературных группировок, школ, направлений. При этом жанровые системы претерпевают изменения более интенсивные и стремительные, чем в прошлые столетия. Об этой стороне бытования жанров говорил Ю.Н. Тынянов, утверждавший, что "готовых жанров нет" и что каждый из них, меняясь от эпохи к эпохе, приобретает то большее значение, выдвигаясь в центр, то, напротив, отодвигаясь на второй план или даже прекращая свое существование: "В эпоху разложения какого-нибудь жанра он из центра перемещается на периферию, а на его место из мелочей литературы, из ее задворков и низин всплывает в центр новое явление"4. Так, в 1920-е годы центр внимания литературной и окололитературной среды сместился с социально-психологического романа и традиционно-высокой лирики на (339) пародийные и сатирические жанры, а также на прозу авантюрного характера, о чем Тынянов говорил в статье "Промежуток".
Подчеркнув и, на наш взгляд, абсолютизировав стремительную динамику бытования жанров, Ю.Н. Тынянов сделал весьма резкий вывод, отвергающий значимость межэпохальных жанровых феноменов и связей: "Изучение изолированных жанров вне знаков той жанровой системы, с которой они соотносятся, невозможно. Исторический роман Толстого не соотнесен с историческим романом Загоскина, а соотносится с современной ему прозой"5. Подобного рода акцентирование внутриэпохальных жанровых противостояний нуждается в некоторой корректировке. Так, "Войну и мир" Л.Н. Толстого (отметим, дополняя Тынянова) правомерно соотнести не только с литературной ситуацией 1860-х годов, ной-в качестве звеньев одной цепи -с романом М.Н. Загоскина "Рославлев, или Русские в 1812 году" (здесь немало перекличек, далеко не случайных), и со стихотворением М.Ю. Лермонтова "Бородино" (о влиянии на него этого стихотворения говорил сам Толстой), и с рядом исполненных национальной героики повестей древнерусской литературы.
Соотношения между динамизмом и стабильностью в существовании жанров от поколения к поколению, от эпохи к эпохе нуждаются в обсуждении непредвзятом и осторожном, свободном от "направленческих" крайностей. Наряду с жанровыми конфронтациями в составе литературной жизни принципиально значимы жанровые традиции: преемственность в этой сфере (о преемственности и традиции см. с. 352-356)
Жанры составляют важнейшее связующее звено между писателями разных эпох, без которого развитие литературы непредставимо. По словам С.С. Аверинцева, "фон, на котором можно рассматривать силуэт писателя, всегда двусоставен: любой писатель - современник своих современников, товарищей по эпохе, но также продолжатель своих предшественников, товарищей по жанру"1. Литературоведы неоднократно говорили о "памяти жанра" (М.М. Бахтин), о тяготеющем над понятием жанра "грузе консерватизма" (Ю.В. Стенник), о "жанровой инерции" (С.С. Аверинцев).
Споря с литературоведами, которые связывали существование жанров прежде всего с внутриэпохальными конфронтациями, борьбой направлений и школ, с "поверхностной пестротой и шумихой литературного процесса"2, М.М. Бахтин писал: " Литературный жанр по самой своей природе отражает наиболее устойчивые, "вековечные" тенден(340)ции развития литературы. В жанре всегда сохраняются неумирающие элементы архаики. Правда, эта. архаика сохраняется в нем только благодаря постоянному ее обновлению, так сказать, осовременению <...> Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении данного жанра <...> Поэтому и архаика, сохраняющаяся в жанре, не мертвая, а вечно живая, то есть способная обновляться <...> Жанр -представитель творческой памяти в процессе литературного развития. Именно поэтому жанр и способен обеспечить единство и непрерывность этого развития". И далее: "Чем выше и сложнее развился жанр, тем он лучше и полнее помнит свое прошлое"3.