2. Проблема историко-философских форм
Общие положения. Трагедия. Эпические формы
Эти перемены в трансцендентальных ориентирах делают художественные формы объектом историко-философской диалектики, которая, однако, должна быть различной в зависимости от природы каждого жанра. Может статься, что трансформация коснется лишь предмета и условий его оформления, оставив в неприкосновенности конечное отношение формы с трансцендентальным оправданием ее существования; тогда формы лишь слегка варьируются, отличаясь друг от друга во всех технических деталях, но не в основном принципе своего структурирования. Но может быть и так, что изменения произойдут как раз в определяющем principium stilisationis[5] жанра, тогда по необходимой историко-философской обусловленности одной и той же творческой воле будут соответствовать различные формы творчества. Речь идет здесь не о новых умонастроениях, вызывающих создание новых жанров. Такое наблюдалось в греческой истории, когда, например, понятия героя и судьбы стали настолько проблематичными, что это вызвало к жизни нетрагическую драму Еврипида. Здесь царит полное соответствие между априорной необходимостью и метафизическим страданием субъекта, стимулирующими творчество, и предустановленным вечным местом формы, на которое встает завершенное творчество. Однако жанрообразующий принцип, который мы имеем здесь в виду, не требует никаких перемен в умонастроениях, он только переориентирует их на новые цели, глубоко отличные от прежних. Это означает, что разрывается также прежняя параллельность трансцендентальной структуры в творящем субъекте и в избранном мире созданных форм, так что глубинные основы творчества как бы лишаются родины.
Понятие романа поставил в тесную связь с понятием романтизма сам немецкий романтизм, хотя он и не всегда до конца это разъяснял. Он сделал это с полным правом, ибо форма романа, как никакая иная, отражает трансцендентальную бездомность. Совпадение истории с философией истории имело для Греции то последствие, что каждый род искусства рождался лишь тогда, когда солнечные часы духа показывали, что его час наступил, и исчезал лишь тогда, когда его прообразы уже больше не виднелись на горизонте. В после-греческую эпоху эта философская периодичность утратила силу. Здесь в невообразимой путанице переплетаются различные жанры, знаменуя собой искания, цель которых более не дана ясно и однозначно; все вместе они составляют лишь историческую тотальность де-факто, где можно искать и даже порой находить эмпирические (социологические) предпосылки той или иной формы, однако историко-философский смысл периодичности более не концентрируется на жанрах, получивших символическое значение, и может быть разгадан и истолкован из тотальности исторических эпох, а не обретен в них самих. Если имманентный смысл жизни должен сгинуть даже при едва заметном содрогании трансцендентальных связей, то далекая от жизни и чуждая ей сущность находит свой венец в собственном существовании, и от сильных потрясений ее священный блеск может разве что поблекнуть, но окончательно никогда не исчезнет. Поэтому трагедия, хоть и преображенная, но по сути своей нетронутая, уцелела до наших дней, тогда как эпопее пришлось уйти со сцены, уступив место совсем новой форме — роману.
Разумеется, радикальное преобразование представления о жизни и ее отношении к Сущности не могло не изменить и трагедию. Одно дело, когда имманентность смысла жизни исчезает с катастрофической ясностью, оставляя Сущности чистый, ничем не замутненный мир, иное — когда эта имманентность неощутимо, словно силою каких-то чар изгоняется из космоса; когда жажда вновь обрести ее остается живой и неутоленной, но никогда не превращается в безнадежное отчаяние; когда в путанице каждого отдельного явления приходится искать избавительное слово и высматривать присутствие этой утраченной имманентности; когда Сущность не может создать из поваленных стволов леса жизни трагическую сцену и ей остается либо вновь ненадолго вспыхнуть в пламени пожара, поглотившего все помертвелые остатки разбитой жизни, либо решительно повернуться спиной ко всему этому хаосу и укрыться в абстрактной сфере чистой эссенциальности. Именно отношение Сущности к жизни, которая сама по себе недраматична, неизбежно ведет к стилистической двойственности новейшей трагедии, полюсами которой являются Шекспир и Альфьери. Греческая трагедия находилась за пределами дилемм "близость к жизни или абстракция", ибо для нее полнота охвата не требовала приближения к реальности, а прозрачность диалога не отменяла его непосредственности. Из каких бы случайных или необходимых исторических фактов ни возник хор, его художественное назначение состоит в том, чтобы по ту сторону всякой жизни придавать Сущности жизненность и полноту. Он мог поэтому играть роль фона, выполняющего, подобно мраморной атмосфере между фигурами на рельефах, лишь функцию завершения, но вместе с тем фона подвижного и совместимого с любыми внешними колебаниями действия, которое не обусловлено никакой абстрактной схемой; способного вбирать в себя это действие и возвращать драме в обогащенном виде. Он может пространно передавать словами лирический замысел всей драмы, может, не подвергаясь риску распада, сочетать низменные, нуждающиеся в трагическом опровержении голоса животного рассудка с высочайшей сверхрассудочностью судьбы. В греческой трагедии одна и та же сущностная основа служит и актеру, и хору; они совершенно однородны, а поэтому могут, не рискуя разрушить все здание, выполнять совершенно различные функции: вся лирика ситуации и судьбы может сосредоточиться в хоре, оставляя на долю актеров все объясняющие слова и все охватывающие жесты голой трагической диалектики; и их никогда нельзя будет отличить друг от друга иначе, как лишь по едва заметным переходам. Ни в какой, даже в малейшей степени не угрожает ни хору, ни актеру опасность настолько приблизиться к жизни, что это могло бы взорвать драматическую форму; потому и могут они оба достичь несхематичной, априорно предначертанной полноты.