То есть европейское кино оказало на вас большее влияние?
Абсолютно. Европейское кино смотрели все мои знакомые. На Голливуд никто не обращал внимания. Правда, я пошел смотреть «Одноглазых валетов» в один из полуторадолларовых кинотеатров на 42-й улице, а потом остался там на весь день и посмотрел его еще несколько раз подряд. Я обожал Брандо, и картина мне страшно понравилась. Я и сейчас готов утверждать, что это замечательное кино, я до сих пор его люблю, и тем не менее Брандо не простили ровно того, что Дэвиду Лину легко сошло с рук[65]. Там есть сцена, когда они проезжают по берегу мимо огромных ледорезов, и Брандо заставил съемочную группу дожидаться нужного состояния моря. Дэвид Лин в «Дочери Райана» делает то же самое, а Марлона чуть в клочья не разорвали за то, что он сидел и ждал волны.
Лин вознесся до небес в 1962 году, после выхода «Лоуренса Аравийского», а Брандо получил тогда свою порцию насмешек и критики, потому что «Одноглазые валеты» и в самом деле довольно амбициозный и вместе с тем эгоцентричный фильм.
Как бы то ни было, в киношколе я продержался только месяц. Потом Джим Хэмптон, приятель Генри Джаглома[66], работавший в мультипликационной студии, которая занималась в основном танцующими сигаретными пачками для телевизионной рекламы, сказал, что им может понадобиться моя помощь. Я ушел из киношколы после месяца мучений, потому что там все сводилось к политике и карьерным махинациям, а я этого никогда не любил. В итоге работы для меня не нашлось, но я сказал, что готов поработать и забесплатно. Журнал по-прежнему оставался на мне, но он выходил раз в два месяца, и между номерами у меня было достаточно времени для разных занятий типа рисования иллюстраций для других изданий или случайных подработок у Глории.
Начал я с того, что двигал свет, подметал полы, — я был готов на все, лишь бы быть поближе к процессу. Я был доволен, потому что многому научился в техническом смысле, понял, что никакой особой магии там нет. Мне пришлось уйти, когда жена владельца студии, Мэри Эллен Бьют, начала снимать «Отрывки из “Поминок по Финнегану”»[67]. На площадке царил хаос, все работали забесплатно. В один прекрасный день, когда они пытались выстроить кадр, я не выдержал и, несмотря на то что был всего лишь мальчиком на побегушках, сказал: «Так у вас ничего не получится». Там был стол, на нем лежали перевернутые вверх ногами стулья, перед столом или позади него кто-то стоял, и они пытались удержать человека и стол на одной линии и сделать круговую проходку с камерой. Я знал, что сделать это можно было только на вращающейся платформе, и попытался донести до них эту мысль, буквально умоляя, чтобы меня выслушали. В конце концов я решил, что это какой-то идиотизм: я достаточно хорошо понимаю пространственные отношения, я объяснил им, почему у них ничего не получается, но они такие важные и серьезные, что слушать никого не хотят. Я встал и ушел; и моя кинокарьера на какое-то время на этом и завершилась.
Вы не могли тогда знать, что в этой армии неоплачиваемых сотрудников, работавших над «Поминками по Финнегану», числилась также и некая Тельма Шунмейкер, тогда еще только начинающий монтажер. Она тоже не знала о вашем участии в этом проекте, пока я ей не рассказал[68]. Тогда было удивительное время: преграды падали одна за другой, все казалось возможным.
Да, в Нью-Йорке тогда было интересно, но журналы все-таки плелись в хвосте. «Эсквайр» тогда еще ничего особенного собой не представлял, хотя арт-директором там работал Роберт Бентон, из этих невероятно энергичных и талантливых людей, которые закончили техасские университеты в конце пятидесятых годов[69]. Я же разнообразил свою жизнь следующим образом. Звонил и сообщал: «Мистеру Гиллиаму, помощнику редактора журнала «Хелп!», требуется то-то и то-то, он пришлет человека все это забрать». И потом я сам же приходил забирать то, что приготовили «для мистера Гиллиама». Мне было двадцать два года, но выглядел я, со своей младенческой физиономией, скорее на семнадцать. Так что я то и дело волшебным образом превращался из редактора в курьера и обратно.
65
В связи с «Одноглазыми валетами» (1961), его единственной режиссерской работой, Марлона Брандо много критиковали за излишнее самолюбование. Дэвида Лина многие тоже обвиняли в неоправданной экстравагантности после выхода на экран его эпической картины «Дочь Райана» (1970).
66
Генри Джаглом (р. 1943), начинавший карьеру как актер (он играл в экспериментальных театрах и на телевидении), в 1971 г. стал снимать довольно специфическое независимое кино.
67
Первые картины уроженки Техаса Мэри Эллен Бьют (1904–1983), создававшиеся в конце 1930-х гг., представляли собой синхронизацию полуабстрактных изображений и музыки, причем ей часто удавалось устраивать показы этих фильмов в больших кинозалах. В 1950-е гг. она обратилась к синтетическим электронным изображениям, после чего начала работу над полнометражной экранизацией своего восприятия последнего романа Джеймса Джойса. Премьера картины «Отрывки из “Поминок по Финнегану”» состоялась на Каннском кинофестивале в 1965 г. См.: Дэвид Кертис, Экспериментальный кинематограф (1971) и Женщины и анимация, под ред. Джейн Пиллинг (1992).
68
Тельма Шунмейкер-Пауэлл — монтажер первой полнометражной картины Мартина Скорсезе «Кто стучится в дверь ко мне?» (1969) и всех его фильмов после «Бешеного быка» (1980), вдова Майкла Пауэлла, тоже работала на съемках «Отрывков из “Поминок по Финнегану”».
69
До того как стать арт-директором журнала «Эсквайр» (1958–1964), Роберт Бентон (р. 1932) набирался художнического опыта, работая над оформлением книжных новинок. В 1967 г. Бентон совместно с Дэвидом Ньюменом написал сценарий картины «Бонни и Клайд», который и ввел его в мир кинематографа.