При столкновении с такими пациентами, как Б. Г., Роршаху интереснее было не разгадать их «тайную историю», как назвал бы это Юнг, а попытаться пропустить сквозь себя их способ видеть и чувствовать. Что делает возможными эти нереальные ощущения, будь то несуществующая коса, режущая шею, давящие на мозг узоры на ковре или чувство, что ты превращаешься в то, что видишь в книге?
Именно при изучении трансформаций восприятия Роршах впервые использовал чернильные пятна.
Роршах был далеко не первым психологом, который стремился исследовать связь между зрением и ощущением. В XIX веке одним из ответвлений психологии была «эстетика» – это слово имело научное происхождение, означая нечто, «связанное с ощущением или восприятием». У эстетики имелись родственники: «анестезия» (вещество, которое мы принимаем, чтобы снизить чувствительность), «синестезия» (сочетание разных чувств) и «кинестезия» (ощущение движения). В этой области существовала традиция психологической эстетики, достаточно отличавшаяся от психиатрии Фрейда или Блейлера, но не Роршаха, который, с его цюрихской подготовкой, галлюцинирующими пациентами и интересом к зрительному опыту, свел два направления воедино.
Ключевой фигурой упомянутой традиции был Роберт Вишер (1847–1933), который в 1871 году написал философскую диссертацию, призванную объяснить, как люди могут реагировать на абстрактные формы. Почему мы находим элегантность в двух изогнутых линиях, или ощущение равновесия, или сходящиеся потоки энергии? Как мы вообще можем что-либо чувствовать, видя перед собой, казалось бы, пустые и неподвижные формы? «Каким образом сверкающая радуга, небосвод, нависающий сверху, или земля под ногами связаны с моим чувством человеческого достоинства? Я могу любить все живое, все, что ползает и летает, такие вещи мне сродни, но каково мое родство с тем, что находится слишком далеко, чтобы требовать от меня какого бы то ни было сочувствия?» Один из возможных ответов заключается в том, что, когда мы слышим музыку или видим абстрактные формы, они напоминают нам о чем-то другом. Наши реакции основаны на объединении понятий, принадлежащих к разным сферам. Однако Вишер отвергал эту мысль, поскольку она уменьшала масштаб произведений искусства до их содержания, темы или послания. Музыка не просто напоминает нам о том, как мать укладывала нас спать, или о еще каком-то конкретном образе или событии, – мы реагируем на нее именно как на музыку.
Единственное жизнеспособное объяснение, утверждал Вишер, это следующее: мы можем ощущать эмоции, исходящие от безжизненной вещи, потому что перед этим мы вкладываем в нее эмоции. «С интуитивным участием со своей стороны, – писал он, – мы невольно считываем наши эмоции» с этих не имеющих человеческой сущности форм. И не только наши эмоции, но и нашу первозданную суть: «У нас есть замечательная способность проецировать и внедрять нашу собственную физическую форму во все эти радуги, эти гармонии или диссонансы в линиях». Мы теряем свою фиксированную идентичность, но получаем способность установить связь с окружающим миром: «Я будто бы приспосабливаюсь к этому объекту и устанавливаю с ним связь, как одна ладонь пожимает другую, – и в то же время я загадочным образом вживляюсь в этот предмет и превращаюсь в иное». Наша собственная сущность, заново найденная в окружающем мире, является тем, на что мы реагируем, ощущая предметы внешнего мира как части нас самих.
Идея Вишера о проецировании себя и проникновении в мир – то, что он называл «прямым развитием внутреннего ощущения во внешнее», – воодушевила поколения философов, психологов и теоретиков эстетики. Чтобы описать свою радикально новую концепцию, он использовал немецкое слово Einfuhlung, что буквально означает «сопереживание, эмпатия». Когда психологические труды, вдохновленные идеями Вишера, начали переводить в первые годы XX века, языку понадобилось новое слово для обозначения новой идеи, и переводчики изобрели слово «эмпатия».