Со своими декорациями, операторской работой, стоп-кадрами, картами и моделями фильмы Уэса Андерсона с готовностью и даже нетерпением уступают «миниатюрному» качеству миров, которые он создает. И все же эти миры охватывают континенты и десятилетия. В них есть преступления, прелюбодеяния, жестокость, убийства, смерти родителей и детей, моменты искренней радости и трансцендентности. Владимир Набоков, чья жизнь раскололась с изгнанием, создал миниатюрную версию родины, которую ему так и не суждено было увидеть вновь, и с ювелирной точностью спрятал ее в миниатюрной скорбной поэме Джона Шейда. Андерсон, предположивший, что развод родителей стал определяющим опытом в его жизни, в основе всех своих фильмов, начиная с «Академии Рашмор», использовал набоковский прием с семьями и квазисемьями. И таким образом создал миниатюрные модели семейств, которые, как Зембла, Эстотиленд и другие «королевства у моря» Набокова, усиливали наш опыт разрушения и потерь, сжимая его.
В этом заключается парадоксальная сила миниатюрных моделей. Ребенок, держащий в руках глобус, обладает более полным, более наглядным восприятием Земли, ее просторов и космической хрупкости, чем человек, проведший год в кругосветном плавании. Горе в полном масштабе слишком велико, чтобы мы могли охватить его; оно буквально не может быть осознано полностью. Андерсон, как и Набоков, понимает, что расстояние может помочь нам осознать горе, увидеть его целиком. Но расстояние не обязательно должно означать отдаление. Чтобы получить достаточное представление о боли от изгнания и убийства его отца, Набоков, работая над «Бледным огнем», не уходил от них. Он лишь уменьшил масштаб и позволил своему терпению, точности, мастерской работе с деталями (а детали – это божество моделиста) сделать все остальное. В каждом фильме абсолютная приверженность Андерсона к деталям – как физической проработанности декораций, костюмов, так и эмоциональной точечной работе над невероятными выступлениями актеров, которых он добивается, – позволяет сделать его собственную семейную Земблу более убедительной. При этом он не теряет парадоксальную эмоциональную силу, которую дает расстояние.
Фильмы Андерсона часто сравнивают с ассамбляжами Джозефа Корнелла. И это разумное сравнение, если помнить, что главными элементами в коробке Корнелла являются не образы, не объекты, не романтическая интерпретация, которую он сам дает и затем разрушает, не игривость, не точность, с которой упорядочены объекты и их смысл. Самое важное в коробке Корнелла – сама коробка.
Корнелл всегда старался сам конструировать свои коробки. Действительно, коробки – единственная часть его работ, буквально «сделанная» художником. Для него коробка является жестом – она очерчивает границы вещей, которые содержит, и регулирует отношения не только между ними, но и со всем, что находится за ее пределами. Коробка определяет масштабы пропорций, тем самым связывая половинки метафоры. Так, простое обработанное вручную дерево и стекло отражают стремление художника создать аналогию с миром, но в то же время подчеркивают, что возможность сделать это ограничена.
В фильмах Андерсона есть то, что напоминает об ассамбляжах Корнелла: строгая устойчивая конструкция из четырех квадратов, в каждом из которых показывают индивидуальные сцены. Благодаря этому кинокадр превращается в прием Корнелла – коробку, нарисованную вокруг мира фильма. Переполненные, витринные, словно разделенные по сетке декорации «Водной жизни», «Поезда на Дарджилинг» и «Бесподобного мистера Фокса» часто приводят как пример «искусственности» его работ. При этом простодушно и ошибочно намекая, что высокая степень искусственности противоречит серьезности, искренности эмоций, так называемой подлинности. Конечно же, все фильмы одинаково искусственны. Просто некоторые откровеннее признаются в этом, чем другие. В этом аспекте созданный вручную образец искусственности за стеклом ассамбляжа Андерсона – это гарант подлинности. Я бы даже сказал, что открыто заявленная искусственность – это на самом деле единственная подлинность, на которую может претендовать художник.
Фильмы Андерсона – как ассамбляжи Корнелла или романы Набокова. Они осознают и показывают, что магия искусства, передающая красоту разрушений, разочарований, неудач, упадка, даже уродства и жестокости, подлинна только в той степени, в которой готова не умалчивать мрачные факты и уловки для изменения ситуации. Она честна только в той степени, в которой выстраивает свою строгую и неизбежную коробку вокруг миниатюрной версии мира художника.
«Для следующего фокуса, – говорит Джозеф Корнелл или Владимир Набоков, или Уэс Андерсон, – мне пришлось создать мир в коробке». И когда он открывает ее, ты видишь нечто темное и переливающееся – упорядоченный хаос из осколков и мусора, перьев и крылышек бабочек, значков и тотемов памяти, карт изгнания, спис-ков потерь. И, принимая вызов, ты говоришь: «Мир!»