В психиатрии есть понятие, хорошо известное благодаря кино, которое часто на этой теме спекулирует: ПТСР, посттравматическое стрессовое расстройство. Фрейд в работе «По ту сторону принципа удовольствия» 1920 года писал о военном неврозе у солдат, прошедших Первую мировую. Для ПТСР характерны, например, флешбэки – постоянно возвращающиеся, в виде ярких травмирующих картинок, воспоминания. Пациент не может ассимилировать навязчивый травматический опыт – дыру в ткани его бытия, что-то бессмысленное. Лакан, в присущей ему каламбурной манере, изобретает словечко troumatisme (фр. trou, дыра, и traumatisme, травма) – его можно было бы перевести как дырявма. Травма – чистый факт, которому невозможно придать никакого смысла: именно такими травматическими фактами оперирует Кастеллуччи в своей поэтике. Добивается он этого, упраздняя метафору (вспомним отцовскую метафору по Лакану, вносящую упорядоченность и смысл в хаотический мир всемогущего материнского наслаждения). Один из самых ярких примеров такой «неметафорической» техники – «Страсти по Матфею», поставленные в гамбургском центре современного искусства в 2016 году, где каждая деталь сакрального повествования сопровождается демонстрацией реального, не символического опыта. Так, крови Христовой соответствует реальный образец крови, взятый у певца в партии Христа и подвергающийся анализу в настоящей лаборатории прямо на сцене; Тайной вечере – последнее меню покойного пациента гамбургского хосписа, а самоубийству Иуды – череп человека, повесившегося в лесу под Гамбургом. На сцене демонстрируется череда настоящих научных опытов: научное объективное чудо приходит на место божественной метафоры – с помощью дискурса науки срываются покровы идеала и красоты и обнажается сухой бесстрастный факт.
Центральный эпизод в «Волшебной флейте» – 5 слепых женщин и 5 мужчин с ужасными ожогами: реальные люди с реальными биографиями, которых режиссер выводит на сцену. Это и есть травма, неассимилируемый факт, дыра в бытии, в символической ткани жизни: дыра, вспарывающая ткань моцартовской оперы – галантной, легкомысленной, изящной, маскарадной, мистериальной, – и из этого разрыва выпадает тревожный объект: 10 людей с инвалидностями. Основание истины для Ромео Кастеллуччи – боль, страдание тела, патос: страдание реальное – оно ничего не говорит нам о «внутреннем мире» того, кто его переживает. Нам рассказывают о настоящем страдающем человеке все, но в фактологической манере – мы не можем с ним отождествиться, но мы видим его живое изувеченное тело, прикасаемся к нему, как Фома, который вкладывает персты в раны Христа.
Дыру, зону травмы, зону катастрофы Кастеллуччи обычно выделяет композиционно и визуально: как центральный эпизод и как дыру в буквальном смысле. Жанна срывает покрытие со сцены и роет прямо посреди сцены яму, которая потом станет ее могилой. В «Саломее» дыра посреди сцены – темница Иоканаана; в «Моисее и Аароне» – русло черной реки: персонажи погружаются в нее и выходят, покрытые черной смолой. Яма, черный центр, может быть представлена не в горизонтальной, а в вертикальной плоскости – в виде излюбленного образа у Кастеллуччи, черного диска. О своих спектаклях Кастеллуччи часто говорит: сцена – черное зеркало, оно ничего не отражает (т. е. мы не можем отразиться, психологически идентифицироваться), спектакль глядит на зрителя. Этот нечеловеческий, обратный взгляд, порождающий тревогу, репрезентирован черным диском. Но дыра может подаваться и по-другому: как агальма, как свечение – которое очень быстро становится невыносимым, потому что божественное у Кастеллуччи смертоносно. Например, Грааль в «Парсифале» представлен как невыносимое тотальное белое мерцание-свечение, режущее глаза.