Una furtiva lagrima
М.-Э. Брусс в статье «Условия для одной слезинки» описывает свой опыт посещения спектакля Кастеллуччи «Le Metope del Parthenone» («Фризы Парфенона»), который, по совпадению, показывался в Париже в ноябре 2015 года спустя всего 10 дней после терактов и по своему содержанию оказывался как бы зеркалом страшных событий. Кастеллуччи отметил это скорбное обстоятельство в своем обращении к зрителям, сказав в заключение: «Я ничего не могу поделать с тем неисцелимым, что являет собой театр». Спектакль игрался в огромном зале, без зрительских кресел, события происходили прямо среди зрителей, как бы на улице. Все шесть сцен-«фризов» – несчастные случаи разного происхождения. С другого конца зала приезжает настоящая машина «скорой»; всякий раз попытки спасти человека оказываются бесплодными, и он умирает с криками, стонами, хрипами, в конвульсиях. Медики накрывают тело и, оставив его на земле, уезжают.
«Все, что здесь представлено, – это события тела <…>. Они не репрезентированы, а именно представлены во всей своей будничности и тривиальности. Речь не о гиперреализме, а о точности изображения. <…> В бессловесной агонии шесть говорящих существ внезапно застигнуты смертью и успевают только испугаться, почувствовать, как уходит жизнь, как содрогается тело. <…> Никакого контекста: мы не знаем обстоятельств произошедшего. <…> Никакой речи. <…>. Никакого античного хора. Никакой художественной реальности, кроме той, что обеспечивается взглядом зрителя. Смерть как феномен тела, без того, кто несет ответственность, без свидетелей, вне Другого, вне смысла. <…> Социальная связь сведена к функциональности технологий реанимирования, которые всякий раз не срабатывают. Клининговые службы устраняют со сцены кровь и прочие объекты (объекты а <…>)»[62].
Свидетельство М.-Э. Брусс любопытно еще и тем, что она, рассказывая о себе в третьем лице, описывает себя как человека, который практически никогда не плачет и для которого причина слез, тем самым, всегда загадочна. На спектакле Кастеллуччи она, к большому для себя удивлению, внезапно чувствует, как у нее по щеке катится слеза. Эта слеза не принадлежит к регистру «сантиментов», идентификации с героями и т. п. «Слезы возникают из-за утраты смысла. <…> Этот спектакль производит разрыв между реальностью и Реальным. Реальность представлена в самом минимальном, обедненном виде, и потому происходит прорыв Реального: этот эффект достигается внутри зрителя, а не в образе на сцене»[63]. Слезы – это слезы живого говорящего тела в присутствии мертвых, смерти, Реального, бессмыслицы. Это слезы зрителя на спектакле по глюковскому «Орфею» (брюссельский оперный театр La Monnaie), где действие оперы разворачивается на фоне огромного экрана: на нем показывают полностью парализованную реальную девушку Элс – Эвридику, безнадежно заточенную в Аиде собственного тела, которая в одном с нами времени в своей больничной палате слушает в наушниках кастеллуччиевскую постановку.
Абсолютный монарх
Ханс-Тис Леман определяет катарсис в «театре драмы», «классическом театральном представлении» как «попытку создать или укрепить через театр некую социальную связь, то есть общность, которая ментально и эмоционально соединяла бы вместе сцену и зал. “Катарсис” <…> установление аффективного “припоминания” и ощущения взаимосвязи благодаря чувствам (аффектам), предлагаемым через драму <…> [и] передающимся зрителям»[64]. Как неоднократно подчеркивает Лакан, аффект не вытесняется (в этом он следует Фрейду, который говорит, что вытесняться могут только «представления» – означающие, в терминологии Лакана, «на которых [аффект] крепится»[65]) – аффект всегда смещается, иными словами, обманывает[66]. Единственный аффект, несущий в себе «страшную уверенность», – это тревога: «Суть ее <…> состоит в следующем: она – то, что не обманывает, она вне сомнения»[67].
Тревога – центральный аффект в театре Кастеллуччи, не связанный с катартическим удовольствием, чем бы оно не было вызвано – облегчением от «отреагированных» эмоций, отождествлением с героями, интеллектуальным прояснением, экстатическим единением в Urpathos; и даже явно не связанное с удовольствием переживание афинян, смотревших трагедию Фриниха, представляло собой коллективный аффект, социальную связь. Реальное, с которым Кастеллуччи сталкивает зрителя, – не всеобщее, сплачивающее, а интимное; не погружающее в иллюзию целостности, а раскалывающее субъект, оставляя его наедине с его собственным уникальным наслаждением, jouissance, тревогой. В интервью психоаналитическому журналу «La Cause Du Désir» режиссер говорит: «Тело, выброшенное на сцену, функционирует как синекдоха тела зрителя. <…> Тебе наносит визит твое собственное тело, которое приходит к тебе в неузнаваемом обличии, в образе твоей кожи. Отверстия на этой коже – твои отверстия, чтобы ты мог принять <…> то, что готово войти. Кожа, которая заново тебе была явлена, – это костюм. <…> [Это] открытие ужасающей уникальности моего тела. [Это] невозможная встреча: с самим собой, но не с отражением в зеркале, а через мерцающий образ кого-то еще, – актера, – который заполняет собой мою кожу, проникает в меня, как завоеватель. <…> [Тело] не говорит. Оно исполняет роль немого. <…> Что такое тело зрителя? Это очень простой вопрос. Тело зрителя – это абсолютный монарх»[68].
62
64
66
Так, в одном из случаев Фрейда пациентка боится заходить в магазины одежды, потому что там над ней, когда ей было 13 лет, посмеялись продавцы; в дальнейшем выясняется, что «смех» и «одежда» приводят к совсем другому травматическому событию в детстве (сексуальному абьюзу): аффект «страх» смещен относительно своей причины (
68
Un costume de peau. Entretien avec Romeo Castellucci // La Cause Du Désir. 2015. Vol. 3. No. 91. “Ce corps qui jouit”. [Электронный ресурс]. URL: https://www.cairn.info/revue-la-cause-du-desir-2015–3-page-5.html