Все эти описания весьма подходят для танца. С утилитарной точки зрения, танец – бесполезная, нерациональная трата человеческой энергии и других ресурсов, не практическая необходимость, а роскошь существования. Даже в том случае, когда (как в абстрактном танце) ни денотат (общепринятое значение), ни коннотат (переносный смысл) не определены, танец, как правило, обладает смыслом как для танцующего, так и для смотрящего. Возможно, это только желание смысла, стремление придать предложенной ситуации смысл. Возможно также, что движущееся тело другого пробуждает в нашем собственном теле ощущения, которые осмысляются только впоследствии. Так, происходящий в танце выброс энергии может быть важен для нас как свидетельство интенсивности жизни, ее пробуждения.
Исполнение движения всегда производит особый опыт – внутреннее переживание движения, не сводящееся к тому, как это движение выглядит в зеркале или описывается словами. Кинестетический опыт, который производят движения, жесты, танец, интересен тем, что при этом могут возникать ощущения, которые еще не имеют маркировки[97]. В переживании нового движения, представляющем собой некое поле возможностей, и состоит наша открытость. Овладение новым движением в танце может вызвать совершенно новые ощущения и переживания, произвести в нас незапланированные изменения и создать новые смыслы или новые миры.
Искусство создания миров
В книге «Способы создания миров»[98] американский философ Нельсон Гудмен задается вопросом, возможно ли произведение искусства, которое ничего не символизирует. Забегая вперед, скажем, что он считает такое невозможным, но для начала приводит тезис, который собирается критиковать. Тезис этот очень близок к тому, о чем говорили критики нарратива в танце. В применении к живописи тезис звучит так:
То, что картина символизирует, является внешним по отношению к ней, и чуждо картине как произведению искусства <…> Независимо от того, на что картина указывает или что представляет любым способом, откровенным или оккультным, это находится вне нее. Действительно имеет значение не отношение картины к чему-либо еще, не то, что картина символизирует, а то, чем она является сама по себе, каковы ее собственные сущностные качества[99].
И, уже в общем виде, про искусство в целом:
По-настоящему чистое искусство избегает всякой символизации, ни на что не указывает и должно приниматься только за то, чем оно является, в соответствии со своей собственной природой, а не за что-нибудь, с чем оно связано таким отдаленным отношением как символизация[100].
Вспомним, что про танец в начале тоже говорили, что он «ничего не означает, он просто есть». В 1960-е годы эту мысль повторили постмодернисты, создатели концептуального танца. Хорошо известен «Нет-манифест» наиболее радикальной из них, Ивонн Райнер:
No to spectacle.
No to virtuosity.
No to transformations and magic and make-believe.
No to the glamour and transcendence of the star image.
No to the heroic.
No to the anti-heroic.
No to trash imagery.
No to involvement of performer or spectator.
No to style.
No to camp.
No to seduction of spectator by the wiles of the performer.
No to eccentricity.
No to moving or being moved[101].
Идеи Райнер о том, что танец не является зрелищем вполне можно интерпретировать так, что он лишен символической функции, ничего не «означает», а просто «есть».
Однако возможно ли искусство без референции к чему-то внешнему, без символической функции? Гудмен считает, что нет, и предлагает такой компромисс. Существует не один, а три способа символизации:
(1) произведение может нечто репрезентировать, или «представлять» (актер «представляет» Петрушку),
(2) оно может нечто «выражать» (сообщения, эмоции, символы и т. п.) и
(3) может «быть образцом чего-то», нечто «экземплифицировать».
Так портновские образчики ткани, по которым клиент выбирает материю для костюма, представляют свойства всего отреза. Образец не представляет абсолютно всех свойств того, образцом чего является: маленький кусочек ткани с зазубренными краями экземплифицирует не все свойства материи, а лишь те, какие значимы для пошива костюма, – прежде всего, цвет и фактуру. Размер и форма (зубчатые края) самого образчика иррелевантны, значения не имеют.
Чтобы быть искусством, движения танцовщика не обязаны нечто «представлять» или «выражать». Абстрактная картина Кандинского или Мондриана ничего не говорит, ничего не обозначает, ничего не изображает и не является ни истинной, ни ложной, но многое показывает. Движения танцовщика, даже если они ничего не репрезентируют, все равно находятся в символическом поле. Поле это близко тому, что Барт назвал «третьим смыслом». Движения танцовщика могут находиться в ином, третьем отношении с искусством танца, – а именно, служить образцом, экземплифицировать. Например, быть образцом гибкого, легкого и ловкого тела. Нельзя сказать, что танец «представляет» легконогость, – он и есть легконогость. Как писала Сьюзен Зонтаг в эссе «Танцовщик и танец», посвященном выдающимся артистам балета, ее современникам: концентрация, с которой они танцуют, это – не условие перформанса, а его суть. «Великие танцовщики, превосходящие других, такие как Барышников (среди танцовщиц я бы упомянула Сюзанн Фарелл) проецируют состояние полного фокуса, тотальной концентрации, что – для актера, певца или музыканта – не просто необходимое условие для отличного перфоманса. Это и есть перформанс, самая его сердцевина»[102]. Но способно ли произведение, которое ничего не «представляет» и не «выражает», а только «экземплифицирует», выполнять главную функцию искусства – создавать новые миры? Гудмен делает предположение, что неописательные, ничего не репрезентирующие произведения служат образцами некоторых признаков, которые обычно остаются незамеченными или которыми пренебрегают. Картина может, например, выступить образцом не сразу замечаемых форм, цветов, или чувств. Таким путем произведения сосредотачивают на этих признаках наше внимание, стимулируют реорганизацию нашего обычного мира в соответствии с ними. Разные виды искусства могут вместе работать для достижения общего эффекта:
97
98
101
Этим манифестом заканчивалась статья Райнер о ее работе «Parts of Some Sextets», написанная для Tulane Drama Review (1965). Цит. по: [Электронный ресурс]. URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Yvonne_Rainer#cite_note-7
102