Поздним периодом творчества принято называть в литературе последние пятнадцать лет жизни мастера, когда Тициан разменял восьмой десяток. Это были годы горьких утрат, тягостных раздумий и разочарований, нудной тяжбы с коронованным заказчиком и его министрами, сопровождаемой унизительными просьбами оплаты за отосланные картины. Последние письма, которые как крик души были продиктованы Тицианом личному секретарю и направлены Филиппу II, полны отчаяния, обиды и попранного человеческого достоинства. В них столько боли, что невозможно их читать без волнения.
Величавым мудрецом предстает художник на последнем автопортрете (Мадрид, Прадо), выполненном в приглушенной тональности. Судя по виду, ему за девяносто, но взгляд не угас и отражает внутреннюю энергию. Тициан отвернулся от мира и устремлен в бесконечность. На темном фоне выделяется бледное лицо с орлиным профилем. Черная шапочка прикрывает голову, такого же цвета камзол с вкраплением белого жабо ворота рубашки. В правой руке мастера зажата кисть, словно скипетр его царствования в мире живописи, а на черной ткани камзола выделяется двойная цепь кавалера ордена Золотой шпоры как высшее признание всего им содеянного. По сравнению с берлинским автопортретом, написанным лет семь-восемь назад, на котором Тициан полон возбуждения и нервно барабанит пальцами по столу, здесь всем своим обликом он выражает олимпийское спокойствие и мудрость.
Несмотря на слабеющее зрение и боль в суставах, когда рука с трудом удерживала кисть, старый мастер не переставал трудиться. Сознавая, сколь сильна конкуренция, он никому не отказывал, и из его мастерской продолжали выходить все новые работы. В последние годы жизни Тициан часто обращался к прежним своим произведениям, переосмысливая их и что-то видоизменяя. Это упомянутые ранее «Коронование терновым венцом», «Положение во гроб», «Кающаяся Магдалина», «Динарий кесаря», «Святой Иероним», «Ессе Ноmо», «Святой Себастьян» и другие.
Взять хотя бы «Коронование терновым венцом». Спустя тридцать с лишним лет он повторил этот сюжет (Мюнхен, Старая пинакотека), разрабатывая его для себя. Но как разнится эта работа с прежней парижской картиной, какие изменения претерпел за прошедшие годы взгляд художника на окружающий мир, в котором не осталось места для радости! Композиционно они похожи. На обеих в центре фигура истязаемого Христа в окружении пяти мучителей и все те же три ступени, ведущие к месту бичевания. В парижской работе жестокая сцена глумления развертывается на фоне ярко освещенной мощной каменной кладки арки, на архитраве которой установлен бюст императора Тиберия. На поздней мюнхенской картине через ту же арку проглядывает сумрачное и почти монохромное ночное небо. Подвешенный светильник с горящими факелами раскачивается на ветру, отбрасывая зловещие блики. Пять плошек с огнем как бы рифмуются с фигурами пяти вошедших в раж палачей, и сама сцена бичевания из-за мерцания бликов то выплывает из темноты перед зрителем, то исчезает.
Нельзя не признать, что парижская работа с ее ярким цветовым решением явно проигрывает из-за своей вычурности и подчеркнуто театральных поз изображенных персонажей в духе «новой манеры». По сравнению с ней последняя картина порождает ощущение подлинного трагизма благодаря приглушенной и почти спектральной тональности. Фигура истязаемого Христа отражает гордое смирение. Здесь, согласно Евангелию, Спаситель прощает врагов, что придает самому образу подлинное величие. Картину высоко ценил Тинторетто, к которому она попала после расхищения и распродажи тициановского наследия. Затем она перешла в собственность его сына Доменико, а позднее оказалась за Альпами.
Вторая половина XVI века для Италии — это эпоха социальных потрясений и мучительной переоценки ценностей. Набирала силу феодально-католическая реакция. Ее разгул коснулся и Венеции, которая продолжала пока занимать свое особое независимое положение среди остальных итальянских государств. Однако ее силы изматывались в неравной борьбе с наседающими турками, и вместо былой стабильности жизни в республике Святого Марка все острее давали о себе знать внутренние противоречия.