«Ала и Лоллий» — сюита в четырех частях: «Поклонение Велесу и Але», «Чужбог и пляска нечисти», «Ночь», «Поход Лоллия и шествие Солнца». Тут, разумеется, сама тема — изображение времен доисторических — не диктовала ни лирического, ни камернофилософского письма, зато дала возможность развер нуться прокофьевским пристрастиям к радостно-возбужденной игре звуками, к живописи яркими мазками, к необузданности фантазии. Это целое действо, построенное на вихрях, фанфарных возгласах, «диковатых» гармониях, на тембрах звякающих, шелестящих, ярких и звонких, ритмах грозных, тяжеловесных, неистовых и колышущихся, даже «застаивающихся», как в изображении «Ночи». В сюите можно услышать и ритуальные плясы, и стуки оружия, и движение воинства, и в заключение — грандиозное звуковое нагромождение с потрясающей силой воздействия на слушателя в знаменитом «шествии Солнца». Многие из оркестровых находок этой сюиты предвосхищают будущий мощный прокофьевский симфонизм.
«Сказка про шута» — балет в шести картинках, в музыке которого тонко проявились настроения русского сказочного фольклора. Как и должно быть в сказке на тему «про умного и дурака», в музыке постоянно присутствует шуточное, комическое. Но как русская сказка не бывает тороплива, так и в музыке преобладает плавность, некая степенность рассказчика, хотя, разумеется, в нужных моментах и возникают подвижные, быстрые ритмы. Например, с плавностью народных девичьих песен звучит музыка, характеризующая Шутиху. Танец «шутиных жен» создает зрительную «матрешечную» неповоротливость, как если бы танцевали куклы в раздутых сарафанах. С капризной девической грацией, как принято на деревенских вечеринках, танцуют «шутины дочери». И когда появляется Шут, переодетый в женскую одежду, то это тоже воспринимается как музыкальный «девичий образ», но скачущий аккомпанемент «выдает обман», осмеивает происходящее. Когда нужно передать «неправдивость» ситуации, Прокофьев пользуется неожиданными звуковыми «пятнами» — как в костюме Шута раскраска — гармоническими сдвигами, резкими тембрами, острой ритмикой. Отзвук плясовых, городских и хороводных песен, слышный в этой музыке, напоминает о балагане и лубочных картинках. В целом же балет убеждает, что Прокофьев — композитор, прекрасно ощущающий народное искусство.
«Мимолетности» — цикл из двадцати весьма коротких пьес. Как поэт набрасывает строфу четверостишия, как художник — мимолетную зарисовку в альбом, так и композитор перенес в нотные строки мысли, характеры, настроения. По звуковому письму эти пьесы так разнообразны, что в них — и рисунок, и нежная акварель, и цветной пастельный карандаш, в них — мечтательное созерцание, арлекинада и скоморошество, воспоминание о вальсе, просветленная дрема, ласковость и улыбка: слушатель волен сам находить то, что является образами этих лаконичных звуковых «строф».
«Игрок» — первое крупное оперное сочинение Прокофьева, в котором он сразу же проявил себя новатором музыкального театра. Как это часто и бывает, его новаторство имело под собой основу в искусстве прошлого, в частности, в поисках реалистического оперного языка у таких русских классиков, как Мусоргский и Даргомыжский. В «Игроке» певцы не поют традиционные арии и дуэты, они как бы «опевают» естественную речь, музыкальный поток воспринимается как поток разговора, беседы, и благодаря этому течение действия идет динамично, без остановок «для арии»; оркестр поддерживает этот ток и в то же время выявляет, углубляет психологическую насыщенность происходящего. К вершинам оперно-симфонической музыки принадлежит сцена в игорном доме, где музыка передает и движение «колеса счастья», и гибельность азартных страстей, и нарастание всеобщей нервозности, а в целом создает жуткую символическую картину того, как деньги уничтожают людей… Образы оперы глубоко человечны, ее экспрессия — это воплощенная в музыке боль за человека, за его судьбу.
Третий концерт для фортепиано с оркестром. Концерт открывается распевной мелодией кларнета. Этот напев как эпиграф, сразу же говорящий о значительности, широте музыкальных переживаний. Внезапный разбег, и шествие, и взрывы звучностей сменяют начальную тему, но она возвращается вновь и по сути является смысловым центром первой части. Мелодична вторая часть — тема с вариациями. Спокойная, созерцательная тема излагается в оркестре, потом ее играет рояль, а далее начинаются ее видоизменения, когда она то звучит с гримасой искажения, то приобретает новую ритмическую ясность, то, напротив, «останавливается» в расплывшихся звучностях, но затем вновь возвращается к первоначальной мелодии. Особая убеждающая сила в третьей части, где в поступи главной темы слышится былинное, героическое. В контрастной распевной середине тоже есть отзвук русской старины, с оттенком языческой фантастичности, краткое же, динамическое завершение в блеске и ликовании утверждает героическое начало.
Третья соната для фортепиано несет в себе редкую у Прокофьева обнаженность чувств. Соната в одной части, в темпе аллегро пульсирует напряженная страстность, какая встречается у романтиков, например у Шумана. Той же страстностью наполнена и менее динамичная середина, здесь повествуется о чем-то более интимном, недоговоренном. Но страдания, горечи нет: музыка ведет и ведет к преодолению, к мощи, к мужеству.
Глава III
«ДЕНЬ И НОЧЬ БЕГИ, БЕГИ, БЕГИ…»
— Я сам? Я учился у Римского-Корсакова и Лядова, я кончил Петроградскую консерваторию по классам композиции, фортепиано и дирижирования…
Я всегда чувствовал потребность самостоятельного мышления и следования своим собственным идеям…
Во всем, что я пишу, я придерживаюсь двух главных принципов — ясность в выявлении моих идей и лаконизм, избегая всего лишнего в их выражении.
Так заявил о себе Прокофьев, появившись в Нью-Йорке. За спиной остался пересеченный поездом весь Североамериканский континент, и город Сан-Франциско на западном побережье океана, и сам Великий, или Тихий океан, пройденный на пароходе, а до океана — два месяца в Японии, где удалось дать несколько концертов, во время которых японцы «слушали внимательно, сидели изумительно тихо и аплодировали технике».
Все это было позади, и предстояло теперь обеспечить себе поле деятельности в стране, где нравы музыкальной жизни были ему незнакомы.
Завоевание Америки Прокофьев начал с концертов.
— Пианист-титан!
— Безбожная Россия!
— Это один из самых поразительных пианистов и самых волнующих композиторов, прибывших из страны неограниченных неприятностей!
— Смелый ниспровергатель музыкальных законов!
— Финал сонаты напоминает атаку стада мамонтов на азиатском плато!
— Стальные пальцы, стальные запястья, стальные бицепсы, стальные трицепсы!
— Россия, как кажется, дает нам долгожданное противоядие музыкальному импрессионизму Франции — этим деликатным благоухающим сумеркам…
— Когда дочь динозавра оканчивала консерваторию той эпохи, в ее репертуаре был Прокофьев!
— Большевизм в искусстве.