«Токката», «Наваждение», «Мимолетности» и другие фортепианные пьесы, Вторая соната, «Скифская сюита», «Классическая симфония» и Первый концерт — вот то, что вызвало типично американскую шумиху в газетах Нью-Йорка и Чикаго после нескольких концертов Прокофьева. По крайней мере тут, где, как понял Прокофьев, в исполнительской технике небрежностей не прощают, он произвел сенсацию. А в этом «превосходно организованном» музыкальном мире, как тоже понял Прокофьев, сенсация — половина успеха, какую бы чушь ни печатали в прессе.
Ему сразу же предлагают трехлетний контракт, он отказывается: «Я так был уверен в скором возвращении домой, что и слышать не хотел о длительной кабале». Фирма, выпускавшая пианолы — инструменты, которые играют с механической записи, также предложила ему контракт; протянули пальцы и издатели — Прокофьев отвернулся, так как его явно хотели надуть.
Музыкальная Америка и деловая Америка — это было одно и то же. Прокофьев тоже был деловым, но по-своему: нужен был и успех, нужны были и гонорары, достойные его таланта и блестящей профессиональной техники оригинального пианиста, но всегда и всюду искал он возможности сочинять, сочинять, сочинять… Во время жизни за границей случалось, однако, всякое. Прокофьев потом рассказывал, что однажды, оказавшись без денег, он согласился переложить для фортепиано и записать на пластинку в своем исполнении «Шехеразаду» Римского-Корсакова, причем из-за вынужденной спешки запись оказалась «грязной». (Эту запись, вместе с другими издали недавно в альбоме «Сергей Прокофьев — пианист». Еще рассказывал Прокофьев, как пришлось ему жить — то ли в Нью-Йорке, то ли в Чикаго — в каком-то подземном этаже огромного дома, который в глубину уходил чуть ли не на столько же, сколько в высоту над землей. Почему он оказался в этом подземелье — тоже из-за нехватки денег? Или там меньше было слышно, как грохочет его рояль, всегда вызывавший недовольство жильцов? От этого рассказа слушатели Прокофьева — разговор происходил в семье Моролевых, которых композитор навестил уже в Москве, — пришли в ужас, но Сергей Сергеевич невозмутимо объяснил: «Туда искусственно подавался воздух». Он уважал всякую технику — не только музыкальную.
В Чикаго один крупный промышленник, который встречался с Прокофьевым в России и предлагал свою поддержку, познакомил композитора с руководителями оперного театра. Прокофьев рассказал про своего «Игрока», партитура которого осталась в Петрограде, а потом предложил написать для театра нечто совершенно новое: он показал дирижеру Чикагской оперы итальянцу Кампанини тоненький журнальчик, на обложке которого было написано…
«Гоцци! Наш милый Гоцци! Но это чудесно!» — такова была темпераментная реакция итальянца. Кто знает, будь на его месте немец, француз или англичанин, была бы написана одна из самых блистательных партитур современного музыкального театра? Имея в виду упрямство и настойчивость Прокофьева, надо думать, что он все равно написал бы ее рано или поздно. Но надо воздать должное Кампанини: его итальянский патриотизм, любовь к родному Гоцци и вера в Прокофьева дали композитору возможность получить контракт, а значит — бросить мелкие выступления, которыми приходилось уже перебиваться, чтобы как-то существовать, и значит — наброситься наконец на долгожданную работу — и сочинять, сочинять, сочинять!..
«Влюбись в три апельсина! Влюбись в три апельсина! Влюбись в три апельсина! Сквозь угрозы, сквозь мольбы и слезы, день и ночь беги, беги, беги к трем апельсинам! Веги! Беги!»
И он бежал! В стремительных вихрях своей ликующей музыки бежал он к трем апельсинам, которые сперва были еще так далеко — в самом конце второй картины третьего акта, под надзором кошмарной кухарки, — но он бежал, бежал к ним, сочиняя день и ночь, сквозь угрозы, сквозь мольбы и слезы, потому что угрозы наступили, едва он приступил к работе и отчаянно заболел сразу двумя болезнями — скарлатиной и дифтеритом, и угрозы были опасные, так как во взрослом возрасте эти детские болезни переносятся тяжело, и были мольбы и слезы — мольбы к врачам, которые не разрешали тяжелобольному работать, и ему пришлось под подушкой прятать от них карандаш и нотную бумагу, а слезы — невольные слезы выступали, когда жуткий нарыв в горле не давал ему дышать и угрожал самой жизни…
«Влюбись в три апельсина!»
Это Фата Моргана заставила бежать, бежать и бежать и испытывать страшную жажду посреди равнодушной пустыни. «Влюбись в три апельсина!» Но еще в Петрограде Всеволод Мейерхольд заворожил его, дав в руки журнальчик, который сам издавал под именем «доктора Дапертутто» — одного из персонажей комедий Гоцци.
На обложке так и стояло: «Любовь к трем апельсинам». Это было нарочито-необычное название театрального издания, в котором Мейерхольд проповедовал свои тогдашние взгляды на искусство театра: отрицая надоевшие сценические шаблоны натурализма, он призывал к свободной импровизационной раскованности на сцене, где актеры вели бы себя так, как во времена театра Карло Гоцци — итальянского драматурга XVIII века, который строил свои пьесы-сказки (или «басни») на сочетании приемов народного балаганного зрелища с романтическими темами. Форма этих пьес позволяла вводить в основное сюжетное действие различные отклонения, связанные или с реальными событиями, или с идеями, которые постановщик желал высказать зрителям. Таким образом, можно сказать, пользуясь сегодняшним термином, что пьеса становилась своеобразным «сценарием» для режиссера. Взяв пьесу Гоцци «Любовь к трем апельсинам», режиссер Мейерхольд ввел в нее персонажи, которые выставляли на смех публики, как бы «разоблачали» банальные приемы привычного театрального спектакля. Ну а для фантазии Прокофьева не было лучшего хлеба, чем ирония, гротеск, улыбка и смех — животворящий, свободный смех и буйное веселье!
«Трагедий! Трагедий! Высоких трагедий! Философских решений мировых проблем!» — возглашают Трагики-басы, выбегая на сцену с опущенными головами и размахивая зонтиками под звуки труб и стук барабанов.
«Комедий! Комедий! Бодрящего смеха!» — несутся навстречу им Комики-тенора и, вздымая плети, нападают на Трагиков.
Начавшаяся свалка дополняется Лириками-сопрано, которые, ни на кого не нападая, занудливо начинают просить: «Роман-ти-че-ской люб-ви! Цве-тов! Луны! Неж-ных по-це-лу-ев!» — и Пустого л овыми-альта-ми и баритонами, которым хочется: «Фарсов! Фарсов! Занятной ерунды!»
Буйное начало такого вот необычного пролога к опере, который разыгрывается на просцениуме, перед занавесом, идет кресчендо — нарастая и нарастая и в ругани Трагиков с Комиками, и в звуках оркестра, пока не появляются из-за распахнувшегося занавеса Десять Чудаков. Огромными лопатами они выпроваживают за кулисы всех ссорящихся и торжественно объявляют зрителям:
«Мы вам представим! Мы вам покажем! Это — настоящее! Это — бесподобное! Любовь к трем апельсинам! Любовь к трем апельсинам! Слушайте! Смотрите! Слушайте!»
События во дворце Короля Треф начинаются с того, что Медики докладывают своему монарху о болезнях, которыми страдает сын Короля, бедняга Принц: боли в печени и почках, несварение желудка, отрыжка и кашель, сердцебиение и головокружения, и когда Король в ужасе кричит на это бесконечное перечисление: «Довольно! Довольно!» — педантичный хор Медиков все же заканчивает окончательным грозным диагнозом (в оркестре — мрачное фортиссимо): «Не-пре-о-до-ли-мо-е и-по-хон-дри-че-ско-е яв-ле-ни-е».
Трудно избежать соблазна и не рассказать со всем множеством забавных подробностей то, что происходит в опере. Но придется поневоле изложить либретто вкратце. Итак, завязка ясна: Принц болен. Труффальдино — «человек, умеющий смешить», — призывается для того, чтобы развеселить пребывающего в черной меланхолии Принца и тем его вылечить. «Праздники! Спектакли!» — радуются Чудаки, которые постоянно следят за действием и как бы со стороны комментируй ют происходящее. Но все сразу же осложняется: Леандр, первый министр, «хочет зла». А во второй картине выясняется, что над царством Короля Треф тяготеют чары. Из-под сцены вырываются огонь и дым, под вихревую музыку возникают Маг Челий и волшебница Фата Моргана, все вокруг кишит чертями, и на фоне их беспрерывного воя и адского пляса Маг и Фата Моргана начинают карточную игру, причем Маг защищает судьбу Короля Треф, а Фата Моргана играет за злого министра Леандра. Маг Челий трижды проигрывает! Леандр должен победить. После смерти больного Принца он станет мужем наследницы Короля — племянницы Клариче и сам займет королевский трон! Кстати, отчего болеет Принц? Леандр сообщает о5 этом «злокачественным шепотом»: «Я его кормлю трагическою прозой, я его питаю мартелианскими стихами…» Трагики счастливы: «Стенаний! Убийств! Страдающих отцов!» Но Чудаки их снова выгоняют за сцену.