Рупрехт выздоравливает. Рената говорит ему о грехе — этим грехом она считает свою любовь к рыцарю. Он же умоляет ее забыть все эти «разглагольствования». Но она покидает его, чтобы спасти свою душу в монастыре. И монастырь не спасает Ренату, а становится местом ее гибели: ее обвиняют в сношении с дьяволом, некоторые из монахинь пытаются отстоять Ренату, затем вдруг слышатся таинственные стуки, и «бес вселяется» в монахинь, и возникшая общая тревога приводит к бунту в монастыре: «Лицемер, ты хочешь властвовать, повелевать!» — подступают монахини к инквизитору, стража отгоняет их, и разгневанный инквизитор приговаривает Ренату к сожжению на костре.
Такова написанная на одноименный сюжет романа В. Брюсова оперная трагедия Сергея Прокофьева «Огненный ангел».
Трагедия эта наполнена гуманистическим содержанием, явственным протестом против мракобесия, и на вопросы, заданные автором романа: «кто здесь действует: ангел или демон? или просто всеобщее невежество?», — опера отвечает силой своего эмоционального звучания: невежество! и люди не должны находиться во власти его безумств… Музыка оперы явилась особой вехой в творчестве композитора: глубина, драматизм, значительность этого произведения стали еще одной ступенью, на которую поднялся его гений. От «Огненного ангела» прослеживаются многие нити, ведущие к другим, ставшим впоследствии широко известными сочинениями Прокофьева.
С осени 1923 года Прокофьевы обосновываются в Париже. В феврале следующего года семья увеличилась: родился сын Святослав. И мать Прокофьева, Мария Григорьевна, счастливая тем, что цель ее жизни выполнена и ее Сергушечка вырос в музыканта с мировым именем, испытала и тихую радость стать бабушкой. Но она была уже старенькая и очень больная. Через год Сергей Сергеевич потерял ее. Горе свое он пережил нелегко: мать была им нежно любима, и вместе с сыновними чувствами он всю жизнь испытывал к ней благодарность за все ею сделанное для него….
Париж двадцатых годов достойно поддерживал славу, которую завоевал он в прошлом, — славу города артистов, поэтов, художников, музыкантов, славу города, диктующего не только моду дамских туалетов, но и «моду» на то или иное новшество в искусстве, на вновь возникнувшее течение или просто на какое-то имя, заблиставшее на парижском небосклоне. Такой Париж, буквально наводненный знаменитостями, Париж, где артистическая публика обладает немалым вкусом, но и немалыми пристрастиями, не так-то легко покорить. Но еще труднее, покорив его, самому остаться непокорным. Тяжело, завоевав успех, вдруг почувствовать, что не сумел сохранить к себе постоянного внимания; но оказаться рабом успеха и подчинить свое творчество погоне за ним — это гибельно для художника. Париж умел возносить, умел соблазнять, умел отворачиваться и забывать.
Покорив этот город искусства в самом начале двадцатых годов, Сергей Прокофьев оставался центром внимания парижского музыкального мира на протяжении последующих пятнадцати лет.
В эти годы Прокофьев ведет не только, как всегда, предельно насыщенный образ жизни, но и разнообразный. Он не только много сочиняет, но и много выступает с исполнением собственных произведений — как пианист, как дирижер, как аккомпаниатор — в тех случаях, когда пела его жена, исполнявшая его вокальные сочинения. В восприятии слушателей Прокофьев-композитор и Прокофьев-исполнитель нередко сливались в единое целое, и на своих концертах автор завоевывал все большее число сторонников его музыки. К тому же в нем жила страсть к путешествиям, и гастроли давали хороший повод побывать в разнообразных городах и странах. Летом же, когда концертная жизнь замирала, Прокофьев с семьей обычно перебирался в какой-нибудь тихий городок, где удавалось и отдохнуть и поработать, причем всякий раз это оказывалось новое место, часто на берегу моря.
В кругу крупнейших мастеров европейского искусства Прокофьев пользуется популярностью и любовью. Обязан он был этим прежде всего своей музыке, и на исполнениях его сочинений можно было увидеть художников А. Матисса, П. Пикассо, А. Бенуа, балерину Анну Павлову, композиторов М. Равеля и более молодых — членов знаменитой французской «шестерки» Онеггера, Мийо, Орика, Пуленка — с последним Прокофьев близко подружился. Федор Шаляпин и Чарли Чаплин; шахматисты Капабланка и Алехин; Дягилев и Игорь Стравинский, с которым были размолвки и ссоры, но и всегда — взаимоуважение двух больших мастеров; выдающиеся дирижеры, пианисты, скрипачи. Среди них Тосканини, Артур Рубинштейн, Жак Тибо — список этот слишком велик, чтобы приводить имена всех, кто отдавал дань восхищения искусству и личности Прокофьева.
Как и прежде, каждое новое сочинение композитора вызывало противоречивые мнения. То и дело случалось так, что в одном городе успех, тогда как исполнение в другом заканчивалось провалом; то и дело вспыхивали споры о Прокофьеве на страницах прессы, и случалось, критика как будто просто не знала, что с ним делать, что от него ждать. Предсказывалось время от времени, что Прокофьев «иссяк», что он повторяется, что он живет переделками старого, и вдруг он писал музыку, которая опрокидывала весь этот вздор.
Немалое значение имело и само исполнение, не всегда бывавшее удачным, что не позволяло достойно оценить новое сочинение. Жозеф Сигетти не был первым, кто сыграл Концерт для скрипки с оркестром; но только его исполнение принесло концерту всемирную известность, да и немало способствовало славе самого скрипача.
Хуже получилось со Второй симфонией. Ее Прокофьев написал как бы в противовес своей первой, «классической», которая, по его полусерьезным словам, «была не очень симфония, но все же симфония». Композитор воплотил Вторую симфонию в большую и сложную двухчастную форму — редкую для этого жанра. И вот после девяти месяцев труда представленная на суд слушателей симфония решительно не была воспринята — ни публикой, ни критикой, ни друзьями-музыкантами. Впервые композитор ощутил растерянность. Он укорял себя в перегруженности, «густоте» языка, излишнем мудрствовании, но… «Все же где-то в глубине души есть надежда, что через несколько лет вдруг выяснится, что симфония вовсе порядочная и даже стройная вещь…»
В те годы в Европе царила относительная стабильность. Даже политики не предвидели, что через десять лет «коричневая чума» станет новой угрозой народам. Мир способствовал началу первых культурных контактов с Советской Россией. В Париж время от времени наезжают писатели, артисты, музыканты, художники из Советской страны, и интерес к жизни в стране большевиков растет. Смелые искания в советском искусстве двадцатых годов поражали мир, узнававший о театре Мейерхольда, о поэзии Маяковского, живописи Петрова-Водкина.
В середине 1925 года в Париже открылась Всемирная выставка декоративных искусств, и на ней шесть залов были отведены советским художникам. Их искусство оказалось настоящим открытием для парижан, ну а главным героем стал Георгий Якулов: он получил две высшие награды! Человек зажигающего темперамента, общительной, широкой натуры, Якулов обратил на себя всеобщее внимание, и, разумеется, Дягилев с его способностью «ловить новое» немедленно подумал о Якулове в связи со своими планами. А планы Дягилева были такие: балет на «советскую» тему! Если раньше антрепренер почувствовал пробуждение в Европе интереса к русскому «вообще», а в частности к русской архаике и к фольклору, то сейчас он не менее чутко уловил интерес к современной, послереволюционной России. И, значит, нужен «советский» балет.
«Сергей Дягилев, — писал Якулов, — предложил мне спроектировать балет из советской жизни, что мною и было выполнено совместно с композитором Сергеем Прокофьевым, причем мне принадлежит не только декоративная часть (эскизы и макет), но и самое либретто балета, называемого «Стальной скок» и символизирующего могучий скачок из хаоса начальной революции к социалистическому строительству».
«Стальной скок» имел и другое название: «1920 год». В двух актах, связанных музыкальным эпизодом «Перестройка декораций», четкого сюжета не было, действие и драматизм разворачивались за счет смены персонажей, что символизировало перемены в социальной жизни, в событиях революционной страны. В первом акте — на платформе железнодорожной станции — после сцены «Явления участников» спектакля идут эпизоды «Поезд с мешочниками», «Комиссары», «Ирисники и папиросники» (то есть «поштучные» торговцы), «Ораторы», «Матрос и Работница». Во втором акте, начинающемся со сцены «Превращения Матроса в Рабочего», действие разворачивается на фабрике. Художник и соавтор Прокофьева по созданию либретто Якулов предложил оформить балет в стиле конструктивизма — такое течение в живописи, в театре, а также в архитектуре получило тогда широкое распространение. Сцена, оформленная таким образом, представляла собой ряд площадок, лестниц, переходов, поддерживающих приспособлений, среди которых и шло театральное действие. Например, во втором акте «Стального скока» посреди сцены была возвышенная площадка, над ней вверху располагались колеса маховиков, тянулись приводные ремни, со всех сторон площадку окружали круги, кронштейны, деревянные и канатные лестницы, и все это должно было создавать обстановку фабрики.