Прокофьев с воодушевлением взялся за новую для себя задачу: воплотить в музыке образы сегодняшнего дня, динамику реально-бытовых ситуаций, пусть условных, гротескных, но связанных с пульсом жизни! Что-что, а активное движение, ритм «стальной поступи», как и гротескное музыкальное «вышучивание» — это все была его стихия!
«Музыка создавалась одновременно с либретто, сценарием и эскизами, — писал Якулов. — Она совершает переход от национальных мелодий среди революционных призывов к урбанистической теме «завод в работе», где настоящий бой молотков на сцене сливается с оркестром, с вращением трансмиссий, маховиков, световыми сигналами и хореографией, где группы одновременно и работают на машинах, и представляют хореографией работу машин».
Именно в это время становятся все более крепкими и деловыми связи Прокофьева с родиной. Из Ленинграда пришло к нему известие: в бывшем Мариинском театре — в том самом, который когда-то «зарезал» его «Игрока», — готовится к постановке «Любовь к трем апельсинам»!
Итак, Прокофьев нужен Дягилеву в Париже, и композитор с невиданной даже для него скоростью заканчивает клавир «Стального скока»; Прокофьев нужен у себя на родине, и, когда с ним ведут переговоры как с «иностранным артистом», он ядовито интересуется, не спутали ли его «с каким-нибудь китайцем»; нужен он и в Америке, которая ждет от него выполнения контракта на 14 концертов! Ну как же — раз Прокофьева признала Европа, то в Америке композитора будет ждать еще более шумный успех — со всеми вытекающими отсюда последствиями: широкой рекламой, овациями, банкетами и приемами, хвалебными рецензиями, высокими гонорарами и изматывающими переездами в поезде из конца в конец этой огромной страны… Он любил путешествия и не упускал случая удовлетворить свою неиссякаемую любознательность, поэтому готов был восхищаться и видом Ниагарского водопада, и видом прерий за окном экспресса; но в купе экспресса шла работа: он методично, изо дня в день среди всех этих долгих поездок занимается оркестровкой «Стального скока». И работа летела вперед. Он соревновался с американским экспрессом и, конечно, обгонял его, потому что не в будущее ли, на десятки лет вперед, устремлялась музыка этого композитора, который говорил тогда американцам, не совсем серьезно отвечая на вопрос, что, по его мнению, есть классика: «Классический композитор — это безумец, который сочиняет вещи, непонятные для своего поколения… Лишь через какой-то отрезок времени пути, намеченные им, если они верны, становятся понятны окружающим».
Мчится экспресс. Стремительно летит работа. И не остановкой в пути, а музыкальным антрактом «для перемены декораций» пусть послужат эти очередные
Две оперы и два балета; симфония и фортепианная соната; два цикла вокальных произведений; две увертюры для камерных ансамблей; два цикла фортепианных пьес и сюита (Дивертисмент) для оркестра — вот что добавилось к написанному Прокофьевым.
Сказки старой бабушки — четыре пьесы для рояля, простые, доступные и для любительского музицирования. Композитор написал над нотами: «Иные воспоминания стерлись в ее памяти, другие не сотрутся никогда». Эта лирическая фраза позволяет воспринимать «Сказки» не обязательно как рассказанные бабушкой народные сказки, а как то, что случилось, может быть, когда-то, но стало уже былью, почти сказкой. Во всех четырех сказках, особенно заметно в первой из них, будто присутствует сама «бабушка» — интонация рассказчика, мягкая, задушевная, а то и интонация насмешливая. На всем лежит налет интимности, уединенности, как это бывает в лирике Чайковского. (Подобное сравнение, заметим, самому Прокофьеву наверняка бы не понравилось!)
Огненный ангел. Музыка «Огненного ангела» принадлежит к числу самых сложных и самых сильных страниц не только в творчестве Прокофьева, но и всей оперной музыки нашего века. Развивая найденное еще в «Игроке», композитор расширил возможности речитативно-распевного стиля. Оркестр в опере поднимается до симфонизма вагнеровской значительности, ему поручена роль синтетического действующего лица: он не только ведет выразительнейшие лейттемы персонажей, он создает буквально физическое ощущение страданий героев, воссоздает картины жутких видений, или буйства одержимой толпы монахинь, или сцену поединка на шпагах. Композиционное мастерство, владение звуковыми массами, умение довести напряжение до потрясающей кульминации выражены в этой опере Прокофьева с редкостной силой. Опера звучит как музыкальная трагедия шекспировского размаха.
Пятая соната для фортепиано известна сейчас по более поздней редакции. Трехчастный цикл в каждой из своих частей и весь в целом представляет собой музыку философской глубины, то спокойную, задумчивую, но внутренне активную, то мрачную, с оттенками отчаяния и «долбящего наваждения». Слух как бы сосредоточивается не на образах внешней реальности, а на мыслях о реальном, на внутреннем существе раздумий.
Вторая симфония также принадлежит к числу сложнейших партитур композитора, но уже не в камерном жанре, как Пятая соната или написанный тогда же Квинтет, а в симфоническом. Как далека она от «классичности» Первой симфонии! Симфония нетрадиционна даже по строению: в ней две части. И если первая — это общепринятое развернутое сонатное аллегро, построенное на главной и побочной темах, то вторая часть — тема с шестью вариациями — является уже и финалом. Однако симфония огромных масштабов. Она полна стихийных сил. «Железо и сталь», — сказал о ней композитор. Металл духовых и ритмы ударных. Механизированность города, фабрик, заводов? Или это суровые древние кличи — варварство, скифство, русская архаика? Вероятно, слияние таких двух противоположных начал и придает этой музыке значительный содержательный смысл. Еще более национально-русский характер носит вторая часть, где разворачивается целое действие, в котором и пляс, и тоскливый наигрыш, и убаюкивающая колыбельная, и разгул с топотом и посвистом, а затем звучит мрачная, но становящаяся эпической героика темы из первой части, что вместе с поворотом главной распевной темы финала сводит симфонию в кольцевую замкнутость формы.
Стальной скок — партитура, в которой 11 балетных номеров. В них ясно прослеживаются два плана музыки: номера, характеризующие персонажей, и номера, описывающие ситуации, место и суть происходящего. Примером «портретного» номера может служить «Матрос в браслете и работница». Это лирическая, полная юмора и насмешки картинка. Залихватски звучащий кларнет вполне обрисовывает замашки «ухажера», фагот — его «походочку». Работница — голос скрипки, соло, в котором звучит лирическая мелодия русского песенного склада. Пример номера другого рода — «Фабрика». Звучат засурдиненные медные духовые. Ритм четок. Звучность нарастает. Полифонически накладывается звучание скрипки — напоминание о теме работницы. С натуральной «увесистостью» ощущается тяжесть, мощь громадных механизмов, пущенных в неудержимый ход. И в то же время трубы выпевают нечто ликующе-праздничное. Постепенно эта кажущаяся поначалу неповоротливой работа звуковых масс приобретает стремительность, напор, бодрый, увлекающий ритм.
