Отец в те годы очень увлекался ездой на автомобиле. Мы ездили на нем не только в дальние путешествия, но даже на совсем близко расположенный пляж. Кстати, плавать отец научился уже будучи взрослым и очень этим гордился. У него были резковатые движения, плавал он брассом, но на далекие заплывы не решался.
Было у отца увлечение фотографией, а позже любительским кино. Из снятого им многое пропало, но кое-что и осталось. Перед киносъемкой намечали сценарий, мастерили костюмы. Я помню, как вместе с гостившим у нас Мейерхольдом снимался шуточный фильм, где «похищали» моего брата. В моих глазах эта затея выглядела чем-то необъяснимым: взрослые люди, чем-то возбужденные, с выражением страха на лице, куда-то волокут плачущего младшего брата… Была еще одна лента, демонстрация которой вызывала всегда общий восторг: мне запомнились лишь кадры, на которых крупным планом показано, как мой брат, совсем еще маленький, ест шоколад и, к удовольствию взрослых, улыбаясь, постепенно размазывает его почти по всему лицу! Обе эти ленты, к сожалению, не сохранились.
В нашей семье не было принято, чтобы вечером мы, дети, оставались бы позже положенного времени вместе со старшими, среди гостей, или чтобы нас водили на вечерние концерты, спектакли. Но однажды летом — мне было лет семь, и мы жили в Каннах — меня решили взять в Монте-Карло на концерт отца. У меня от этого осталось ощущение чего-то невероятного, какого-то праздника, связанного с отцом, с родителями, общее волнение передалось мне. Мать боялась, что, увидев отца на эстраде, я на весь зал крикну: «Папа!»…
Вместе с тем мы с детства почти ежедневно слышали о том, что составляет главное в жизни отца. Когда вся семья собиралась за столом, отец и мать беседовали о делах. Отец рассказывал о том, как идет сочинение музыки, делился своими идеями, обсуждали план работы. И то, что мысли отца были заняты чем-то значительным, интересным, возвышенным, производило на меня глубокое впечатление. Я думаю, что это меня по-настоящему воспитывало. Отец всегда вызывал у меня чувство уважения, и вообще, в доме всегда царило ощущение того, что наш отец — это человек необыкновенный. Ощущение это придавало любви к нему особый оттенок.
Ни брат, ни я не стали музыкантами. В детстве нас пытались учить игре на фортепиано, продолжалось это года два, но мы оба от занятий всеми силами отлынивали. Кончилось тем, что отец, как видно, страдавший от того, как звучал рояль под нашими пальцами, заявил решительно: «Не хотят — не надо! И мне никто мешать не будет!»
Не знаю, правильное ли это было решение, но и не умея играть, я всегда любил слушать музыку — может быть, потому, что атмосфера нашего дома была ею насыщена. А музыку отца я хорошо знал с детства и быстро узнавал ее, когда она звучала. В те годы я с каким-то тайным изумлением воспринимал ее: ведь ее сочинил мой отец!.. Когда случалось, что родители вечером уходили, я включал проигрыватель и долго вслушивался в музыку отца».
Таков Сергей Сергеевич тех лет в памяти сына, а пока следует продолжить рассказ о днях, когда композитор был на рубеже своего сорокалетия.
Как раз в это время Прокофьев сталкивается с обстоятельствами, которые потребовали от него немалой жизненной стойкости. Он, правда, с давних лет был привычен к непониманию и злобе критиков, к нарушенным обязательствам заказчиков, к долгому ожиданию. Его называли «баловнем судьбы», потому что удач у него было много, а когда есть удачи, то про неудачи принято забывать. Забывалось и о том, как много и упорно он работал, и его удачи следовало бы называть совсем по-иному: завоеваниями. Обладавший редкостной внутренней силой и умело скрывавший свои обиды, он имел немалый опыт борьбы. Но в конце 1929 года в Москве, когда долгожданная вторая поездка на родину все же состоялась, нападки начались здесь, по эту сторону границы, что было особенно тяжело. Тем более что объявленная ему война со стороны людей, провозглашавших себя «пролетарскими», велась недостойно, на уровне грубых словесных поношений.
Появились критические статьи, в которых явственно сказывалось нежелание вникнуть в сущность прокофьевского творчества. На обсуждении планов постановки «Стального скока» в Большом театре деловой полемики не было, но было много недружелюбия, и, почувствовав это, Прокофьев повел себя с непримиримой резкостью. Кончилось тем, что от «Стального скока» театр отказался. Даже по поводу оперы «Любовь к трем апельсинам» — веселой, яркой, прочь отметающей мертвечину, мистику и тоску, а потому созвучной идеям созидания, света, прогресса — даже по поводу этой оперы, с успехом шедшей на сцене Большого театра, задавались вопросы, просто-напросто лишенные здравого смысла: «Над кем смеется Прокофьев?!» Был бы у тех, кто эти вопросы выдумывал, здравый смысл, им бы следовало понять, что его музыка смеется именно над такими, как они, недаром в опере есть соответствующие персонажи: «Пустоголовые».
К чести Прокофьева, сам он не терял ни здравого смысла, ни чувства юмора. Постановку «Трех апельсинов» на московской сцене он встретил хотя и не столь безоговорочно, как ленинградскую, но с интересом. Хорошие, только слишком громоздкие декорации требовали длительных перерывов между действиями, и Прокофьев весело повторял знакомым свою же рифмованную остроту: «Антракты длиннее, чем акты».
В Москве были новые встречи с неизменными друзьями — музыкантами, вместе с Мейерхольдом он слушал, как Маяковский читал свою пьесу «Баня». (Отметим здесь же: как раз в этот последний год своей жизни Маяковский подвергался нападкам со стороны литераторов Пролеткульта — совсем как это было с Прокофьевым.) По радио — тогда еще совсем «молодому» — была дана программа из музыки композитора, и, выступая перед концертом, Мейерхольд высказывал мысли точные и прямо отвергающие домыслы рьяных критиков Прокофьева: «В его музыке — яркий, эмоциональный, жизнеутверждающий тон. В ней нет слезливой чувственности, больной чувственности, нет мелкого смешка обывателя. Лирика его крепка, мужественна, это не замкнутый мир, не мечта, оторванная от действительности. Он идет от полноты охвата жизни».
«Прокофьев в расцвете сил», — заключал Мейерхольд. И это было верно. Однако нередко говорят, что именно тогда Прокофьев находился в состоянии творческого ‘кризиса, что последующие несколько лет были у композитора «малоурожайными». Но вот перечисление только наиболее крупных произведений, написанных Прокофьевым в течение трех лет, начиная с тридцатого: Четвертая симфония (тематически связанная с «Блудным сыном»); струнный квартет — жанр для Прокофьева совершенно новый; балет «На Днепре» — через два года поставленный в парижской «Гранд Опера»; две небольших сонатины для фортепиано; великолепная соната для двух скрипок; Четвертый фортепианный концерт; и наконец, Пятый фортепианный концерт, оставшийся последним из сочиненных Прокофьевым концертов для рояля с оркестром.
Неужто этот список, далеко не полный, мал? Нет. Почему же тогда говорят о кризисе?
Возможно, все еще доходят до нас отголоски тех далеких лет, когда страницы «пролетарских» музыкальных журналов демонстрировали свое критическое отношение к Прокофьеву. К тому же в те годы и на Западе началось то, что Прокофьев отметил как «период обмеления симпатий ко мне». Так что же, действительно Прокофьев становился «плох»? И снова надо ответить: нет.
Он менялся. Его язык, его музыкальное мышление становились другими. Наступал иной период — внешне менее дерзостный, но в сущности своей не менее интересный, а по глубине чувств — еще более значительный, чем предшествующие. И если такого Прокофьева не сразу восприняли — что из этого следует? Ведь и «Скифскую сюиту» поначалу не воспринимали — теперь же вздыхали: «Ах, это совсем не тот Прокофьев! Вот «Скифская» — это было грандиозно!»