«Его темп не-у-мо-лим!» — сказал о манере игры Прокофьева его друг, французский композитор Ф. Пуленк. Эти слова можно повторять и повторять, говоря о всей жизни Прокофьева. В неумолимом, стремительном темпе продолжал он каждодневную созидательную работу, обновляясь и оставаясь все тем же.
В 1932 году он в третий раз приезжает в Советский Союз. Затем деловая и артистическая деятельность Прокофьева коренным образом меняет свой характер: с этих пор на родину он всякий раз уже возвращается как к себе домой — «восвояси», как выразился он, — а за границу лишь выезжает. С этого же времени все теснее и теснее становятся связи композитора с советскими музыкальными и театральными организациями, тогда как обязательств по отношению к Западу становится меньше.
Отныне Сергей Сергеевич — москвич. У него еще нет своей квартиры, семья еще живет в Париже, и Прокофьев занимает номер в гостинице «Националь». По московским улицам ходит этот необыкновенный человек. Высокий рост, цветущее здоровьем круглое лицо с выпуклыми крупными губами и странноватая «американистость» в одежде: желтые ботинки, клетчатый костюм, табачного цвета жилет с тогда еще «заморской» штуковиной — «молнией», красно-оранжевый галстук. Впечатление, которое Прокофьев произвел на двадцатидвухлетнего Святослава Рихтера: «Он нес в себе вызывающую силу и прошел мимо меня, как явление».
Первой работой, за которую взялся Прокофьев по предложению, полученному уже на родине, была музыка к кинофильму «Поручик Киже». Прокофьеву был близок язык кино, этого быстро растущего детища XX века. Динамизм, лаконичность, экспрессивная выразительность фильмов будто естественным образом соответствовали внутренним качествам Прокофьева. Впечатление от его музыки нередко таково, будто в звуковых картинах разворачивается некое кинодействие. В планах оперных либретто, написанных композитором, явственно проглядывают черты, присущие киносценариям, да и большинство его театральных партитур «кинематографичны» по непрерывности течения контрастных, чередующихся с напряженной быстротой эпизодов.
Сатирический гротеск блестящей повести Юрия Тынянова — название прозаического первоисточника фильма, как известно, «Подпоручик Киже» — был, так сказать, в духе привязанностей Прокофьева в искусстве. Талантливо сделанный фильм воспроизводил все несуразности невероятной истории Киже, родившегося из-за писарской ошибки: вместо «Подпоручики же» написал он в приказе «Подпоручик Киже». Ошибка эта оказалась удобна адъютанту императора Павла I, желавшего узнать, кто кричал «караул» под его окном. Назвали Киже; приказом императора арестант, который «секретный и фигуры не имеет», ссылается в Сибирь; затем император возвращает его, а когда желает лицезреть этого Киже, сообщают, что тот благополучно умер в госпитале…
В музыке Прокофьева звучат дудки и барабаны, издевательски имитирующие аккомпанемент прусской шагистики, которую вводил в России император Павел и Аракчеев; звучит туповато-жалобный напев «Стонет сизый голубочек», который поет изнывающий от жары и идиотизма император; проходит ироническое свадебное шествие — женили несуществующего поручика! — ив этом шествии, как и в лихой, с бубенцами, «Тройке» воссоздает Прокофьев с юмором шуточно-пляшущие мотивы городских и деревенских веселых русских попевок.
«Поручик Киже» стал первой ласточкой киномузыки Прокофьева и его первым шедевром в этом жанре. Сюита «Поручик Киже» стала одним из популярнейших оркестровых произведений композитора.
Чем дальше, тем сильнее Прокофьев стремился отдавать свои силы и время только творчеству. С некоторых пор и концертные турне утомляют его все больше и больше, и он начинает смотреть на свои выступления не как на средство пропаганды собственной музыки — ока уже звучала всюду, а как на нежеланную необходимость, которая отвлекает от сочинения. Но пока он концертирует много — и на родине, и за рубежом, куда выезжает для длительных гастролей. Отправляется он и в путешествия — однажды пароходом по Каме, другой раз в Закавказье: с годами его интерес к окружающему не иссякает.
И все же самые сладкие дни — это в летнем уединении где-нибудь на дачной терраске, когда в тишине хорошо идет работа и в списке задуманных номеров один за другим появляются крестики. Двенадцать лет назад писал он своего «Огненного ангела», вдохновляясь средневековым духом Этталя; теперь опять Прокофьев погружался в давнюю эпоху — времен итальянского Возрождения, но рядом была не патриархальная Европа, а природа средней полосы России, река Ока, грибной лес, и это ничуть не мешало, а помогало. Пусть он, Прокофьев, не видел перед собой итальянских Вероны и Пармы, — он черпал теперь вдохновение в самом себе: художнику великого таланта, мастерства и большого жизненного опыта для творчества нужно одно: возможность работать.
Над берегом Оки писал Прокофьев одну за другой страницы клавира, в заголовке которого проставлено было два имени: Ромео и Джульетта.
Знаменитая трагедия Шекспира заканчивается широко известной фразой: «Нет повести печальнее на свете, чем повесть о Ромео и Джульетте».
Эти строки послужили поводом к переделке, ставшей памятником тому непониманию, которое вызывала музыка Прокофьева. Переделка эта звучала под одобрительный веселый смех, раздававшийся не где-нибудь в кругу профанов, а среди артистов и оркестрантов бывшего Мариинского театра, и звучала популярная шутка так: «Нет повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете».
Можно и сегодня улыбнуться остроумию шутников, как улыбался всегда чужому юмору Прокофьев.
Но зная, скольких мучений стоила композитору его «музыка в балете», улыбаться можно только с грустью и горечью. «Нет повести печальнее на свете»… чем тяжкий путь Прокофьева в балете…
Поначалу все складывалось просто великолепно. Предложение исходило от театра: заказ на крупную театральную работу на один из известных литературных сюжетов — от оперы на пушкинскую «Капитанскую дочку» до балета на тему трагедии Шекспира. Прокофьев увлекся Шекспиром. Он проявил присущую ему смелость: на сюжет «Ромео и Джульетты» написано одних опер едва ли не больше десяти, писались на ту же тему симфонии, симфоническая поэма, а какие имена — Гуно, Беллини, Берлиоз, Чайковский! Прокофьев перед авторитетами не останавливается, он бросает им вызов. И он хочет победы в условиях сложнейших, небывалых: Шекспир на балетной сцене! На такое никому еще не доводилось замахиваться. Но тут сыграло свою роль и то, каким был советский классический балет в середине тридцатых годов.
Приблизительно к концу прошлого века традиции старых классических балетных постановок, доведенные до наивысшего развития знаменитым балетмейстером Мариусом Петипа, уже заметно исчерпали себя. Традиции эти привели к появлению крупных многоактных постановок, которые обычно представляли собой яркотеатральное, феерическое зрелище. Лишь в лучших из этих постановок лиризм и жизненная реальность человеческих чувств выступали на первый план, и всякий раз случалось это тогда, когда балеты ставились на основе музыки глубокой, содержательной. Таковы были постановки балетов Чайковского «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик», балета «Раймонда» Глазунова.
С начала нашего века в балет, как и в живопись, в музыку, в театральное искусство, пришли новые веяния. Начались поиски иного, чем прежде, пластического языка, иных средств выразительности, начались поиски иной содержательности, более соответствующей тому, что волновало человека. Балетное искусство стремится к большей глубине, к большей экспрессивности, как бы к концентрированности мысли и чувства, а в соответствии с этим и действия. Получают распространение одноактные постановки, или балеты в нескольких картинах, но длящиеся сравнительно недолго — положим, полчаса или сорок минут весь балет, то есть столько, сколько длился один акт монументального балета Петипа. Такая краткость была характерна для балетов «Русских сезонов» Дягилева, так писали свои балетные партитуры Стравинский и Прокофьев.