Четвертая симфония. Она известна сейчас в более поздней редакции, и от музыки «Блудного сына», послужившей первоначальным материалом для симфонии, теперь в ней осталось сравнительно немногое. После Второй и Третьей, эта симфония стала обращением композитора к образам светлым, жизнеутверждающим. Драматизм ее — в разработке первой части — без трагического оттенка. Много напевности, безмятежных пейзажно-созерцательных образов (недаром в симфонии неоднократно солирует пасторальная флейта), оркестр часто звучит с прозрачностью, а в эпизодах со звуковой насыщенностью слышна энергичная маршевость, танцевальность, токкатная динамика. Окончание симфонии — мощный, ликующий апофеоз.
Четвертый концерт для фортепиано с оркестром (для левой руки) был написан по заказу пианиста, потерявшего руку во время мировой войны. Концерт виртуозен, в нем поражающая демонстрация техники игры. Быстрые пассажи рояля, «полетность» определяют развитие первой части. Вторая — с задумчивыми напевами струнных и солирующей скрипкой, с речитативными «высказываниями» рояля звучит созерцательно, спокойно. Третья часть — это постепенное пробуждение к действию, а после лирического эпизода, идущего на маршевом фоне, вновь, как и в первой части, возникает виртуозное непрерывное движение, подводящее к краткой, выразительной точке финала.
Пятый концерт более масштабен и значительнее по замыслу. В нем необычно велико число частей: их пять. Нечетные части быстрые, вторая и четвертая — в умеренном и замедленном темпах. Третья часть — виртуознейшая токката. По словам композитора, в концерте использована «пачка бодрых мажорных тем». С первых же его звуков — «скачка», «моторность», «напор» — все, что характерно было еще для юного Прокофьева; но здесь же самоуглубленность чувств, удивительно нежные выразительные фразы, краткие как будто из-за скромности — ив первой и во второй частях, в четвертой же струнные выпевают проникновенную широкую мелодию. «Тихая заводь» лирики есть и в финале — минутная остановка среди россыпи мчащихся пассажей, где солист соревнуется с оркестром, среди бурного темпа, острых ритмических перебивов и разбега — скорей, скорей! — к резкому завершению.
Второй концерт для скрипки с оркестром. Открывает его суровое соло скрипача. Это основной, былинно-эпического характера образ первой части, который сочетается с побочной лирической темой в драматическом сопоставлении. Вторая часть покоряет тем, что, собственно, и заставляет любить звучание скрипки: она неторопливо поет прекрасную мелодию, которая кажется нескончаемой. Это редкий у Прокофьева случай, когда его мелодический дар выражен в вольном, длительном дыхании. Рондо, в форме которого написан финал, звучит в отяжеленном трехдольном ритме, однако это не вальс, а скорее, звучание испанского танца с кастаньетами, виртуозного и экспрессивного, с оттенком фантастичности.
Ромео и Джульетта. По партитуре в балете содержится 4 действия, 9 картин. Но структуру его определяют не столько действия и картины, сколько необычайной лаконичности и экспрессии отдельные номера, которых 52! Причем не те, принятые в традиционном балете сцены с чередованием сольных, дуэтных, кордебалетных танцев. Номера эти при их дробности составляют, однако, непрерывное музыкальное действие, передающее не только идейно-эмоциональный замысел, но и основную сюжетную основу трагедии Шекспира. Каждый номер представляет собой сжатый музыкальный образ: или характеристику героя, или изобразительное описание происходящего, или картину разыгрывающихся страстей. Сквозь весь балет проходят основные мелодические линии — лейттемы, объединяющие всю образную ткань в единое целое. Полетная, во взлетающих пассажах — тема Джульетты-девочки; мягкая, с задумчивой грустью — тема мечтаний Ромео; суровое песнопение хорала — патер Лоренцо; тяжеловесное мрачное шествие — тема вражды двух семейств… Это перечисление можно продолжать и продолжать, настолько богата образная «портретность» музыки.
Партитура балета, сюиты из его музыки для оркестра и для фортепиано стали общепризнанными шедеврами лирической музыки Сергея Прокофьева.
Детская музыка. Это легкие фортепианные пьесы, которые рассчитаны на детское исполнение. Простейшими средствами Прокофьев выразил круг чувств и впечатлений ребенка, который как бы проводит загородный день — с «Утра» и до «Вечера», до поры, когда «Ходит месяц над лугами» (завершающая пьеса). Тонкое понимание характера детских переживаний, акварельная ясность в изображении природы, простота и свежесть языка определили любовь к этой музыке и у детей и у взрослых.
Глава V
«НАСТУПАТЕЛЬНЫЙ БЕГ,
ПОЛНЫЙ ВОЛИ К ПОБЕДЕ…»
Знаете ли вы Петю? Знакомы ли с волком?
Разумеется, их не надо представлять читателю: с той поры, когда была написана симфоническая сказка Прокофьева «Петя и волк», герои этой забавной музыкальной выдумки стали известны нескольким поколениям людей по всему свету. Симпатичный Петя вот уже сорок с лишним лет пребывает в своем чудесном пионерском возрасте; жадный волк безуспешно пытается поймать храбрую птичку, а старый дедушка по-прежнему ворчит на внука… Разумеется, сказку про Петю и волка, если поставить ее среди всего множества значительных сочинений композитора, можно с полным основанием оценить лишь как «шутку гения». Но зато какая же это превосходная шутка! Вот, пожалуй, слово, которое вбирает в себя всю прелесть ощущений, возникающих при звуках сказки: лучезарность. Свет жаркого летнего дня, время мальчишеской безмятежности; наивность фантазии, которая страшное превращает в смешное и не забывает о мелких подробностях, как это всегда бывает в ребячьих историях, — всем этим живет и дышит, искрится веселая и чуть таинственная, как само наше детство, музыка. Великолепным подспорьем для нее оказался лаконичный, юмористически деловитый текст, сочиненный самим композитором. У сказки в соответствии с замыслом (идея принадлежала Н. И. Сац, руководившей театром для детей) была задача познакомить маленьких слушателей с инструментами симфонического оркестра. Решение Прокофьева оказалось простейшим: тембры инструментов стали «голосами» героев, каждый из этих голосов был связан с определенной темой — мелодической характеристикой персонажа. Сколько во всем этом изящества и остроумия, как выразительны и необычны темы героев, с какой изобретательностью описывает музыка каждый краткий эпизод истории про то, «как пионер Петя поймал волка»! И тут дело не только в блестящем мастерстве Сергея Прокофьева. А в том еще, что «мальчишество» было присуще его натуре, и он естественным образом мог воссоздать его в своей музыке. Прокофьев — увлекающийся, склонный к озорному, любящий новое, в чем бы оно ни проявлялось, экспериментатор и изобретатель, азартный игрок, — вовсе не нуждался в том, чтобы с вершин своего возраста снисходить к мышлению, чувствам и интересам мальчишки: они ему были близки и понятны.
С ребятами Прокофьев беседует как с равными: через редакцию журнала «Пионер» он отвечает юному читателю, который спросил, не случится ли так, что в музыке иссякнут все мелодии, «все певучие сочетания нот»? И вот Прокофьев, обращаясь к примеру с безграничными возможностями своей любимой игры — шахмат, рассказывает, сколь неисчерпаем «мелодический запас» еще не написанной музыки. От цифровых подсчетов композитор переходит к серьезным размышлениям о восприятии музыки, о судьбах новаторских сочинений и, сославшись на примеры с Бетховеном, Вагнером, Листом, чью музыку современники отказывались признавать, высказывает выстраданное им самим убеждение: «Следовательно, комбинации, которые отвергнуты были раньше как немелодичные, могут в будущем оказаться замечательными мелодиями». Среди разговора с ребятами Прокофьев, конечно же, не обходится без юмора и советует «не расстраиваться», заглядывая в необозримые времена, когда «солнце погаснет, а земля остынет, — и подумайте, что за ужас! — вокруг темной звезды, которая была когда-то солнцем, будут носиться не планеты, а холодные гробы…» И тут же, призывая не беспокоиться по поводу этой жуткой перспективы, композитор заканчивает свою беседу с пионерами всерьез, словами мажорными по тону и очень важными по смыслу: «Лучше выучимся любить настоящую, хорошую музыку. А что такое настоящее, хорошее? Это не пошленькие песенки, которые нравятся сразу, но назавтра надоедают так, что их невозможно слушать, а та музыка, корни которой лежат в классических сочинениях и народных песнях».