Эти высказывания знаменательны. Они свидетельствуют о том, что раздумья о сущности музыкального творчества в эти годы волнуют композитора неизменно, он не обходится без них даже в статье, рассчитанной на ребят.
Во второй половине тридцатых годов Прокофьев довольно часто выступал на страницах прессы. Как и в вышеприведенных словах, почти в каждой статье звучит страстное желание утвердиться в своих композиторских воззрениях. Прокофьев излагает свои взгляды, и не только излагает, но и отстаивает, защищает их. Человек огромной музыкальной культуры, огромного композиторского и артистического опыта, он считал своим долгом выступать против опасностей, которые грозили музыкальному искусству, — против пошлости, примитивности, рутинности. Опасности эти существовали, потому что понятия демократизма, массовости искусства нередко подменялись понятиями упрощенчества, прямолинейности, а это вело к боязни нового, необычного, смелого. Прокофьев со страниц центральной печати прямо сказал, как он выразился, про «опасность опровинциалиться» и заявил, что «музыку прежде всего надо сочинять большую, то есть такую, где и замысел и техническое выполнение соответствовали бы размаху эпохи». Он говорил о мелодии простой и понятной, но не тривиальной; о технике письма ясной и простой, но не трафаретной. «Простота должна быть не старой простотой, а новой простотой», — вот к чему он стремится страстно, может быть, и мучительно, потому что это требовало и самоограничения его фантазии, которая любила быть безудержной… Он против «псевдонародного» стиля, который грешит дурным вкусом; он знает, что «сейчас не те времена, когда музыка писалась для крошечного кружка эстетов». Но «подлаживаться» под массовую аудиторию он не хочет. «Подлаживание таит в себе элемент неискренности, и из подлаживания никогда ничего хорошего не выходило. Массы хотят большой музыки, больших событий, большой любви, веселых плясок. Они понимают гораздо больше, чем думают некоторые композиторы, и хотят совершенствоваться».
Эти последние фразы были написаны Прокофьевым в записной книжке в 1937 году. Читая их, чувствуешь, как он внутренне спорит с кем-то, возражает. В те годы, в частности, велась несправедливая критика театральных сочинений Шостаковича, которые были сняты со сцены, и можно представить, как непримиримый Прокофьев переживал происходящее, как вновь и вновь стремился он сформулировать свои композиторские принципы. Скоро и самому Прокофьеву пришлось пройти через горькое разочарование: была отвергнута еще до публичного исполнения его кантата, посвященная XX годовщине Октября. Не в первый раз, конечно, наталкивался композитор на непонимание, и он умел сносить какую угодно критику. Но кантата была для него не просто очередным произведением, с ней он хотел выйти к массам, это и была его большая музыка — без «подлаживания» и созвучная, как он думал, размаху эпохи. «Я писал эту кантату с большим увлечением. Сложные события, о которых повествуется в ней, потребовали и сложности музыкального языка. Но я надеюсь, что порывистость и искренность этой музыки донесут ее до нашего слушателя». Надежда композитора сбылась почти через тридцать лет…
В том же году, когда писалась кантата, страна отмечала столетие гибели великого Пушкина. В театрах и на киностудиях готовилось много работ, связанных с пушкинской темой. В списке сочинений композитора можно прочесть:
«Борис Годунов», музыка к неосуществленному спектаклю Камерного театра…
«Евгений Онегин», музыка к неосуществленному спектаклю Камерного театра…
«Пиковая дама», музыка к неосуществленному фильму…
Самое грустное в этом перечислении — свидетельство того, что вновь — в который уже раз! — окончилось неудачей желание Прокофьева и Мейерхольда создать совместный театральный спектакль. Ведь Мейерхольд не оставлял попыток вернуться к «Игроку» (в 1934 году он вновь предлагал поставить оперу), вел долгую борьбу, как уже говорилось, за «Стальной скок». И вот «Борис Годунов», спектакль, для которого была уже написана музыка и который уже репетировался, давал, казалось бы, возможность осуществиться общей мечте двух больших мастеров, но театр Мейерхольда был закрыт…
Шли годы сложные, противоречивые. Люди искусства остро ощущали участившийся, неровный пульс времени. Страна и весь настороженный мир приближались к невиданным испытаниям. Прокофьев еще дважды побывал за границей, последний раз в 1938 году. Поездки по Европе и Америке были триумфальны: всемирная слава его как композитора и как артиста утверждалась непоколебимо. Этот же год принес известие: балет «Ромео и Джульетта» поставлен в Брно, в Чехословакии — там, куда уже тянулась тень гитлеризма… Был последний предвоенный год в Европе.
Надвигавшаяся опасность войны заставляла задумываться о многом. Судьбы Родины, судьбы народа, его история и его недавнее прошлое становятся в искусстве тех лет особенно актуальными. Сергей Прокофьев, который долго и настойчиво искал сюжет для большого музыкального полотна, в котором бы воплотилось «положительное начало», «героика строительства», «новый человек», «борьба и преодоление препятствий», обращается теперь к драматическим военным темам. В двух исключительной силы произведениях, созданных в 1938–1939 году, композитор демонстрирует необычайный диапазон своего огромного дарования: он сочиняет музыку к фильму «Александр Невский» и на ее основе величественную кантату — вокально-оркестровое полотно о событиях семисотлетней давности; и почти одновременно Прокофьев пишет о том, чему всего лишь двадцать лет назад были свидетелями его современники, — большую оперу «Семен Котко» на сюжет из времен гражданской войны на Украине.
Фильм «Александр Невский», один из шедевров крупнейшего мастера мирового кино Сергея Эйзенштейна, широко известен. В этом фильме оба тезки — везло Прокофьеву на Сергеев! — впервые нашли друг друга, что стало событием не только для них обоих, но и для двух искусств: самого древнего — музыки и самого молодого — кино. Стоит задуматься, почему так произошло.
Есть много оснований догадываться о творческой близости Прокофьева и Мейерхольда. Одним из последних замыслов режиссера была постановка «Семена Котко», но путь Мейерхольда трагически оборвался, и остается лишь с сожалением предположить, какие интереснейшие результаты могло бы принести рабочее содружество двух великих современников. Что же касается внутренней близости творчества Эйзенштейна творчеству Прокофьева, то этому есть прекрасные свидетельства: фильмы, над которыми они работали совместно. Именно так — совместно, потому что важнейшие этапы создания фильма, начиная от съемки ряда эпизодов до необычайно важного в творческом методе Эйзенштейна процесса — монтажа, проходили при участии Прокофьева, одновременно с тем, как писалась музыка, вернее даже сказать, вместе с тем, как писалась музыка. Оба мастера чувствовали не только суть искусства друг друга, а словно бы творили в едином ритме, как если бы мышление зрительное и музыкально-слуховое было у них общим.
«Александр Невский» вышел на экраны и сразу же приобрел большую популярность. Фильму суждено было вскоре стать кинокартиной, призванной выполнять патриотическую роль в годы Отечественной войны. В эти же годы радио разносило по всей стране музыку кантаты «Александр Невский», и хор «Вставайте, люди русские, на славный бой, на смертный бой» звучал призывом к мужеству, к стойкости перед нашествием врага.
О молодом Прокофьеве многое говорилось в связи с его «скифством», «варваризмом». Теперь же становилось ясно, что в смелых исканиях тех, почти тридцатилетней давности лет, складывался стиль Прокофьева, который был и оставался всегда подлинно национальным, и музыка «Александра Невского» только наиболее явно дала это почувствовать. «Прокофьев глубоко национален. Но национален он не квасом и щами условно-русского псевдореализма, — говорил Сергей Эйзенштейн. — Прокофьев национален строгостью традиций, восходящих к первобытному скифу и неповторимой чеканности резного камня XIII века на соборах Владимира и Суздаля.