Национален восхождением к истокам формирования национального самосознания русского народа, отложившегося в великой народной мудрости фрески или иконописного мастерства Рублева».
И тут же Эйзенштейн говорит, чем «интернационален Прокофьев»: «видоизменяемостью своей образной речи». Потому что сатира и гротеск итальянской «комедии дель арте», и шекспировская трагедийность, и драматизм событий русской истории — все это подвластно Прокофьеву!
С недавними историческими событиями связан сюжет оперы Прокофьева «Семен Котко», писавшейся композитором в 1939 году. Над либретто работал писатель В. Катаев — автор повести «Я — сын трудового народа», которая и стала основой не только сюжетной, но даже и основой самого текста оперы, а как известно, редко случается так, чтобы проза служила готовым материалом для создания оперы. Прокофьев же еще со времен «Игрока» был принципиальным противником «облагораживания» прозы, ритмической или стихотворно-рифмованной «подгонки» слов для их использования в вокальной музыке. Он был убежден, что музыка вовсе не противопоказана естественно звучащим словам живого человеческого разговора, что музыка способна возвысить до особой эмоциональной осязаемости обыкновенную речь. В этом убеждении Прокофьев оказывался солидарен и с великим реалистом Мусоргским, и с музыкальным новаторством композиторов двадцатого века, лучшие из которых на Западе, кстати сказать, оценивали творчество Мусоргского необычайно высоко.
Неискушенный слушатель, который впервые знакомится с «Семеном Котко», может сначала впасть едва не в возмущение. Обыденность текста, простота житейских ситуаций, интонации певцов, которые «то ли говорят, то ли поют» в постоянном общении друг с другом, без того, чтобы хоть иногда остановиться среди сцены и спеть красивую, мелодичную арию…»
Да опера ли это?
Тот, кто привык к музыкальному языку героических и лирических опер прошлого, разумеется, может быть и обескуражен и даже возмущен. Язвдк «Семена Котко» резко отличается от этих опер не только по музыкальному стилю, но, точнее говоря, по самой своей структуре. Что здесь имеется в виду, можно пояснить на том, какова мелодическая природа этой оперы Прокофьева. Человеку, мало знающему искусство Прокофьева, тем более не музыканту, может показаться, что опера вообще лишена мелодий. Ведь нередко считается, что мелодия — это обязательно развернутая музыкальная фраза, длительная, явственно звучащая в оркестре, а в пении — связанная с ритмически организованными словами, в частности, со стихотворной строкой. И вот оказывается, что таких, привычного построения мелодий в опере почти нет. Но есть другое: необыкновенное мелодическое богатство кратких звуковых сочетаний, пронизывающих и звучание оркестра и каждую вокальную партию. Музыкальный образ рождается из этих как будто и малозаметных мелодических оборотов подобно мозаичному портрету, который слагается из отдельных зерен смальты. Такие мелодии требуют «близкого рассматривания», то есть умения услышать их, умения воспринять их эмоционально и закрепить их в своей памяти, а это требует внутренней подготовки, что, впрочем, вообще относится к восприятию сложного искусства.
Музыкальный язык «Семена Котко» (о котором здесь говорилось в связи лишь с одним примером, весьма кратко и упрощенно) не случайно именно таков. Сам Прокофьев по поводу своей оперы говорил, что «если ария Ленского или ария князя Игоря являются естественной частью опер Чайковского и Бородина», то, предположим, ария председателя сельсовета «при малейшей неловкости со стороны композитора может привести слушателя в недоумение». Это действительно так. Новое время требовало «новых песен», опять, вспоминая слова композитора, можно сказать: «новой простоты». Этой задаче Прокофьев и подчинил свой замысел, работая над оперой, в которой есть и председатель сельсовета, есть зачитывание приказа о сдаче оккупантам продовольствия, есть и эпизод обучения тому, как надо обращаться с пушкой. В опере много юмора, в ней обыгрывается много бытовых деталей. Но в «Семене Котко» важнейшее — это судьба простого люда, волею событий оказавшегося на переломе истории, вовлеченного со своими житейскими радостями, горестями и заботами в вихрь огромных перемен.
Семен Котко, центральный персонаж оперы, вернулся домой, в родное украинское село с фронтов мировой войны. Встречает его старенькая мать, ждет его здесь невеста Софья. Начало действия идиллическое: картина мирного села, любовь, мечты о простом счастье. Новая власть дает бедняку Семену земельный надел, отец Софьи, поупиравшись, соглашается на свадьбу. Но нет еще мира на этой прекрасной украинской земле: появляются немецкие солдаты, часть селян уходит в партизаны, а среди ночи, пользуясь предательством отца Софьи, немцы и гайдамаки чинят расправу над двумя активистами Советской власти — вешают матроса-большевика и старого селянина. Семен Котко спешит скрыться, но он успевает убить часового и снять с виселицы погибших, чтобы партизаны могли их похоронить с почестями. В отместку село поджигают, и страшным символом народных страданий поднимается над степью багровое зарево… О том, что произошло в селе, Семен узнает от своей сестры Фроси, прибежавшей в отряд. И еще узнает он, что Софью, невесту Семена, ее отец насильно выдает замуж за помещичьего сына, и уже назначено венчание в церкви. Семен вновь появляется в селе, к нему из церкви выбегает Софья, но ее возлюбленного хватают, и ее же отец вот-вот готов расстрелять его. Но роли неожиданно меняются: партизаны уничтожают гарнизон, спасают Семена, и именно ему приходится решать, оставить ли в живых предателя или расстрелять. Тяжелое решение диктуется Семену самой неумолимостью происходящего. Софья не оставляет Семена и вместе с ним уходит из села: Котко идет воевать за новую жизнь.
Опера готовилась к постановке в течение сезона 1939–1940 годов в Москве, в оперном театре имени Станиславского. А в это же время в Ленинграде в Кировском (бывшем Мариинском) театре шла подготовка балета «Ромео и Джульетта». Вместе с режиссером С. Радловым над балетом работал хореограф Л. Лавровский.
Сперва, узнав о желании Л. Лавровского обратиться к его балету, Прокофьев ответил: «Не верю». С горечью, раздражением и обидой перечислил он, сколько разочарований пришлось ему испытать еще за границей, где ему говорилось, что музыка нужна в балете лишь для «оформления ритмов», продиктованных хореографом, Затем, продолжал он, и в Большом театре так и сяк «кроили» его музыку, а в результате отказались от нее. «Хватит! — решительно сказал Прокофьев. — Никаких балетов! Сделаю из «Ромео» сюиты, и их будут играть». Потом, однако, интересы дела, желание увидеть жизнь своего балета пересилили, и Прокофьев сдался: «Будем работать!» — энергично заключил он.
И вот наконец-то музыка балета, уже давно завоевавшая признание, выходила на сцену одного из крупнейших театров страны! Но легко сказать «выходила» — с мучениями, с трудом пробиваясь сквозь неприятие, непонимание самих же артистов: балерины отказывались под нее танцевать, музыканты отказывались ее исполнять, даже балетмейстер Л. Лавровский, смело взявшийся за отвергнутый несколько лет назад балет, требовал переделок, перестановок, добавлений. Прокофьеву все это давалось дорогой ценой: на репетициях он то выходил из себя, то мрачно умолкал, то поддавался уговорам, а то, бросив все, уезжал из театра. Было всякое: и конфликты на основе творческой, и просто неумное издевательство. Однажды в присутствии Прокофьева во время репетиции на сцене кто-то из артистов спросил с сарказмом, как бы ни к кому не обращаясь:
— Интересно, кого это мы хороним?
Не таков был Прокофьев, чтобы сделать вид, будто он ничего не слышал:
— Невежество балетного танцора! — громко произнес он.
«Невежество» это было столь велико, что лишь вмешательство официальных лиц предотвратило срыв премьеры. А когда в январе 1940 года спектакль был показан — с Галиной Улановой в главной партии, — балет Прокофьева начал завоевывать решительное признание. При всей разноречивости оценок (сам Прокофьев считал, что работа театра была бы более ценной, если бы хореография точнее следовала за музыкой»), постановка Лавровского оставила свой значительный след в истории балетного театра.