Продолжая то, что в предыдущей главе говорилось об этапах развития русского и советского балета, можно теперь оценить, какое значение приобрела постановка «Ромео и Джульетты». Именно в этой постановке 1940 года получили наилучшее, наивысшее воплощение идеи того течения в хореографии, какое условно называют сегодня «драматическим балетом». Критики много спорили об этой постановке, говоря, что и в ней танец — главнейшее выразительное средство балета — нередко отходил на второй план, уступая нетанцевальным, пантомимическим способам выразить насыщенное действие, как это было характерно и для других постановок балетного театра тридцатых-сороковых годов. Однако выразительность, эмоциональная насыщенность происходящего на сцене были очень высоки благодаря прежде всего тому, что музыка не иллюстрировала действия и страсти героев, а была сама нервом и содержанием спектакля, и хореография — в танце, в пантомиме, в мизансценах жила вместе с музыкой, в одном дыхании с нею.
Прошли годы, больше пятнадцати лет с этой постановки. Новое поколение балетмейстеров пошло в своем творчестве иными путями, восстанавливая в балетном театре первенство танца, значение музыкального образного начала в хореографии и во многом отказываясь от того, что было свойственно «драмбалету». Появлялись и новые постановки «Ромео и Джульетты» Прокофьева. Но как раз тогда, в середине пятидесятых годов, Большой театр вызывал во всем мире неизменное восхищение и удивление своим «Ромео».
Вот одна, пожалуй, самая характерная оценка балета, принадлежащая директору хореографической школы в Лондоне: он сперва посчитал его «самым реакционным балетом, какой только можно себе представить», а потом искренне признался, что «только после повторных просмотров вещь в целом произвела на меня глубокое впечатление и сильно на меня подействовала».
Как видим, время все поставило на свои места, и сегодня ясно, что творчество Прокофьева повлияло не только на судьбы музыки, но и на судьбы смежных искусств — в данном случае на сложный ход развития искусства балета.
В том же, 1940 году состоялась еще одна премьера прокофьевского спектакля: летом, в самом конце сезона, московская публика познакомилась с «Семеном Котко».
Давно ли скрещивались шпаги критики по поводу первых концертов Прокофьева? Давно ли гремел скандал вокруг «Скифской сюиты»? Давно ли отвергали и защищали «Стальной скок»? Прошло уже три десятилетия, как появился дерзкий ниспровергатель Прокофьев, но казалось, что опять и опять повторяется один и тот же эпизод, и прошлое, как видно, ничему не учило ни критиков, ни композитора, потому что опять композитор сочинял такое, что заставляло критиков переругаться друг с другом, как и было во время дискуссии, разразившейся по поводу «Семена Котко»:
— Опера никуда не годится!
— Одно из высоких достижений советского музыкально-драматического искусства!
— Композитор не свободен от формалистических заблуждений. Его опера, на мой взгляд, не будет понята массами.
— Музыка одновременно и очень доступная, и высококачественная в художественном отношении.
— Мы никак не можем принять прокофьевскую оперу.
— Основная идейная направленность оперы оказалась суженной, ограниченной… Ни большого героя… ни обобщенного образа революционного народа…
— Произведение, являющееся большой ошибкой крупного художника!
— Перед последующими поколениями будет стыдно за такие суждения!
И слова — тогда еще студента, а сегодня крупнейшего музыканта нашего времени — Святослава Рихтера: «В тот вечер, когда я впервые услышал «Семена Котко», я понял, что Прокофьев — великий композитор».
Здесь уместно остановиться на знаменательном событии: в том же, 1940 году началась артистическая биография Святослава Рихтера, и началась она с исполнения сочинений Прокофьева. Тогда Прокофьев только что закончил свою Шестую сонату для фортепиано — одну из трех, которые он задумал одновременно и даже одновременно сочинял — чуть ли не все десять частей разом! Но все-таки Шестая была закончена, а две другие он отложил. Новую вещь Прокофьев вскоре сам исполнил на радио, однако прежде соната прозвучала в узком кругу музыкантов на квартире у П. Ламма, и вот как живо рассказано об этом в воспоминаниях Рихтера:
«Пришел Прокофьев. Он пришел не как завсегдатай, а как гость — это чувствовалось. У него был вид именинника, но… и несколько заносчивый.
Принес свою сонату и сказал: «Ну, за дело!» Сразу: «Я буду играть».
…Быстрота и натиск! Он был моложе многих, но чувствовался подтекст, с которым как бы все соглашались: «Я хоть моложе, а стою вас всех!» Его несколько высокомерное отношение к окружающим, однако, не распространялось на Мясковского, к которому он был подчеркнуто внимателен.
Прокофьев вел себя деловито, профессионально…
По-моему, он играл сонату дважды и ушел. Он играл по рукописи, и я ему перелистывал… Прокофьев еще не кончил, а я решил: это я буду играть!
Необыкновенная ясность стиля и конструктивное совершенство музыки поразили меня. Ничего в таком роде я никогда не слышал… Классически стройная в своем равновесии, несмотря на все острые углы, эта соната великолепна».
Соната была написана весной, все лето Рихтер ее учил, а в середине октября был концерт, в котором играли Генрих Нейгауз (замечательный пианист и педагог) и его ученик — студент Святослав Рихтер.
Н. В. Моролева спросила у Нейгауза:
— Вы в каком отделении?
— Конечно, в первом! Слава же играет лучше меня! — не задумываясь, ответил этот удивительный музыкант, человек мудрый и жизнелюбивый. С того вечера имя Святослава Рихтера было на устах у всех. Сам он написал об этом скромно: «Помню, я был недоволен тем, как играл в концерте, но соната имела очень большой успех. Публика была специфическая — музыкальная. Была абсолютно «за» и никаких «против» не имела. Понравились и соната, и как я играл».
Прокофьев был и обрадован и удивлен. Говорят, что он воскликнул:
— Да! Можно ее играть и так!
В исполнении Рихтера соната прозвучала для Прокофьева иначе, чем когда он сам ее играл, чем слышал ее своим авторским ухом, но в том-то и заключен магнетизм истинного дарования: убедительность исполнения такова, что покоряет всех, даже автора, и даже такого, как Прокофьев, который и сам пианист с мировым именем, и кто не слишком-то привык доверяться чужому вкусу! Рихтеру он с тех пор доверял неизменно.
Концерт был осенью, соната была написана весной, летом состоялась премьера «Семена Котко», но, оказывается, все эти события не были главными в столь кратком промежутке времени, потому что между весной и осенью, когда, кажется, принято отдыхать, когда после всех волнений, сопутствовавших этим двум крупным постановкам — ленинградской «Ромео» и московской «Котко», вполне можно было позволить себе передышку, — в этом кратком промежутке времени Прокофьев… сочинил новую оперу! Сочинил полностью, начиная от либретто, сделанного им самим, и кончая оркестровкой.
…Гротеск итальянской «комедии дель арте»; шекспировская трагедийность; драматизм событий древней русской истории, событий недавнего прошлого. И рядом — юмор, насмешка и лирика Шеридана, английского комедиографа XVIH века, чьей пьесой «Дуэнья» неожиданно увлекся Прокофьев!
Стиль Прокофьев ощущал безошибочно. Опера, которую композитор назвал по ее заключительной сюжетной ситуации «Обручение в монастыре», действительно стоит в одном ряду с лучшими созданиями композиторов, писавших в жанре «оперы-буфф», то есть в жанре музыкальной бытовой комедии, в которой комическое начало свободно сочетается с лирикой.