Светлым было лето 1945 года. Об этих месяцах, проведенных Прокофьевым в Ивановском доме творчества композиторов, опубликовано немало воспоминаний. Сергей Сергеевич, оправившийся от болезни, отдохнувший в санатории, предстает в рассказах его коллег по-прежнему полным сил, работоспособным и деловым, разве что только его почти непроницаемый панцирь, который редко позволял заметить у Прокофьева мягкость и проявления чувствительности, стал как будто потоньше… Прокофьев выдавал себя во время прогулок, и тогда нельзя было не увидеть, как наслаждается он природой — и всем окружающим миром в целом, и видом отдельного деревца, и жизнью муравьиного семейства; как радуется он ежедневным свиданиям с деревенскими мальчишками; как трогательно ухаживает за привязавшейся к нему собачонкой. Там же, в Доме творчества, его коллеги смогли убедиться, что легендарная прокофьевская работоспособность ничуть не изменилась: едва врачи сняли запреты и ограничения, Прокофьев вновь стал трудиться в полную силу.
Комната, где жили Сергей Сергеевич с женой, находилась в общем благоустроенном доме и примыкала к. столовой. Это было удобно, однако сочеталось и с таким неудобством, как отсутствие рояля. Для жителей общего дома арендовали помещения в домиках соседней деревни и туда-то и завезли инструменты, за которыми композиторы могли работать поочередно. Характерный для Прокофьева краткий эпизод, связанный с тогдашними «рабочими» условиями, рассказал композитор М. Двойрин, который живет сейчас в Иванове:
«В одном деревенском доме арендовали застекленную веранду. Когда я, тогда молодой композитор, приехал в Дом творчества, мне сообщили, что веранду отдали для работы Сергею Сергеевичу Прокофьеву и мне. Он занимает ее до часу дня, а я за ним.
На следующий день без нескольких минут в час я был у веранды. Услышав, что Прокофьев играет, я немедленно повернулся и пошел обратно. Не прерывать же мне Прокофьева!
После обеда он остановил меня.
— Почему вы не пришли? — спросил Прокофьев. Если бы вопрос был задан походя, между прочим, у меня были бы основания воспринять его как проявление вежливости — и не больше. Но Прокофьев был серьезен, словно своей неявкой я его обидел.
— Я, Сергей Сергеевич, подожду немного с работой. Хочу акклиматизироваться, — соврал я и почувствовал, что краснею.
— А я видел, как вы подходили к веранде, — сказал Прокофьев. И, заметив мое смущение, продолжил: — Приходите работать, как договорились. Только, пожалуйста, вовремя, то есть ровно в час.
Назавтра я сидел перед клавишами, за которыми только что сочинял Сергей Сергеевич, и, не скрою, моему тщеславию это льстило. Но настроение было отравлено мыслью о том, что краду у Прокофьева драгоценное рабочее время. Из-за таких дум у меня ничего не клеилось, и, двумя днями позже я устроил так, чтобы на этой веранде вслед за Прокофьевым работал не я, а кто-то другой…»
«Ровно в час…» Нарушение договоренности, «чуть позже» или «чуть раньше» — недопустимо. Говорят, бывало и так, что если к нему домой приходили прежде назначенного срока, он сам выходил на звонок, выразительно подносил к носу «нарушителя» часы и снова захлопывал дверь… Выглядело это не очень вежливо, но впечатляло. И все знали: кто-кто, а он-то имел право на эту невежливость, потому что ценность каждой его рабочей минуты стоила часов и дней, пролетающих зазря у тех, кому любо ждать «рабочего настроения…» Вот и после ивановского лета, когда несколько раз обострялся его недуг — начинались головные боли и шла носом кровь, — когда уже действовал врачебный запрет работать больше полутора часов, Прокофьев опять успевает сделать достаточно много. Сочинена и оркестрована «Ода на окончание войны», сочиняется клавир Шестой симфонии, обдумывается Девятая соната для фортепиано… Много забот связано с изданием и исполнением его произведений.
В первые послевоенные годы все шло как будто к тому, что плотина непонимания и недоброжелательства, то и дело мешавшая прокофьевской музыке прийти к слушателю, вот-вот разрушится окончательно. И, наверно, не будет ошибкой сказать, что было еще немало светлого в эти два-три послевоенных года, когда, несмотря на недуг, композитор мог радоваться успеху своих сочинений.
Еще в июне 1945 года под руководством дирижера С. Самосуда в Москве прошло несколько концертных исполнений «Войны и мира». В музыкальной жизни столицы это оказалось настоящим событием. «Будем надеяться, что скоро увидим это выдающееся произведение С. Прокофьева на сцене», — писал Д. Шостакович. Но на сцене «Войну и мир» стали готовить не в Москве, а в Ленинграде: тот же энтузиаст С. Самосуд, начинавший репетиции оперы в Большом театре, затем руководивший исполнением ее в концертах, приступил к постановке первой части «Войны и мира» в ленинградском Малом оперном театре. Так было решено с согласия Прокофьева: разделить действия оперы для исполнения в два вечера. По мнению постановщиков, концертное исполнение показало, что слушателям трудно было воспринимать музыку, длящуюся больше четырех часов.
В Москве же, в Большом театре, с осени пошла «Золушка». С «Золушкой» все было иначе, нежели с «Ромео» десять лет назад: первое же прослушивание музыки нового балета вызвало всеобщее одобрение. И понятно почему: на этот раз Прокофьев написал музыку в форме традиционных балетных партитур… В свое время он, столкнувшись с неприятием «Ромео», запальчиво воскликнул, что если бы захотел, то мог бы написать музыку со всеми атрибутами классического балета, то есть с па-де-де, вариациями солистов, пышными общими танцами кордебалета и тому подобным, да только этого композитору не хотелось. Но «Золушку» он написал именно так. Почему?
Устал бороться с балетным консерватизмом? Или решил показать, что и в старых формах напишет «прокофьевскую» музыку, такую, как и написал, — полную свежести, юмора и сказочного очарования?
Надо сказать, что Прокофьев не был таким уж принципиальным «разрушителем» сложившихся музыкальных форм и жанров. В строении его произведений — симфоний, сонат, концертов — заметны характерные черты, присущие этим формам композиторского творчества. Новаторство Прокофьева более явственно и прежде всего проявлялось в мелодике и в гармонии. Своеобразна у него и тембровая палитра оркестра. Но все это в какой-то степени диктовало то, как пользовался композитор привычными жанрами: например, упоминалось уже, что оперно-вокальные партии он писал, отходя от принятых правил.
Музыкальный язык «Золушки» прост; просты и привычны ее танцевальные номера. Все здесь пронизано лирикой, оркестровые краски, как всегда, у «лирического» Прокофьева, удивительно прозрачны. Это качество партитуры «Золушки» вошло в противоречие с пышно-феерическим, в духе старинных балетных зрелищ постановочным замыслом. Балетный дирижер Ю. Файер признавался, как приходилось ему уговаривать Прокофьева «усилить» звучание оркестра. На что-то композитор соглашался, от чего-то отказывался наотрез. Ох, сколько раз приходилось ему, сидя на репетициях, вздрагивать оттого, что слышал вдруг «не свои», привнесенные чужой рукой звучания. Так было с «Ромео», так было и с «Войной и миром», так же было и с «Золушкой»… На генеральной репетиции Ю. Файер в ответ на аплодисменты сделал широкий жест в сторону композитора. Прокофьев с пунцовой краской на лице встал и ответил на приветствия публики. Он был, разумеется, доволен, что балет поставлен; он согласился на изменения, но примиряться с ними ему было тяжело.
1946 год принес новые премьеры: в Ленинграде поставили, наконец, «Дуэнью» («Обручение в монастыре»), обогнав в этом столицу, где опера еще до войны была почти готова. А несколько раньше увидела сцену и первая часть «Войны и мира» — восемь «мирных» картин, последняя из которых — «На Бородинском поле перед сражением» — становилась как бы прологом будущих грозных событий. В связи с подготовкой второй Цасти пересматривалась композиция всей оперы, вносились изменения, были дописаны еще две картины. Одна из них — «Бал у екатерининского вельможи» — тот самый, так знакомый всем по роману первый бал Наташи Ростовой. В музыку этой картины Прокофьев ввел написанный им ранее вальс, ставший теперь вальсом Наташи, ее лейттемой и едва ли не самой возвышенной страницей всей партитуры оперы. Вальс этот пронзительным воспоминанием об ушедшей в небытие мечте звучит в сцене смерти князя Андрея… Другая дописанная Прокофьевым картина — «Военный совет в Филях». Таким образом, опера разрослась до тринадцати картин!