Очевидцы событий тех дней свидетельствуют, что Прокофьев и в той трудной ситуации держался с достоинством. В письме к композиторам он признал то, с чем в другой ситуации он бы и не согласился; но сразу же за этим признанием композитор переходит к размышлениям чисто творческого характера, делится своими сомнениями, планами на будущее. Он опять и опять с неуспокоенностью говорит об опасностях пошлой и дешевой музыки. То, с чем набросились на Прокофьева критики, было разрушительным по отношению к его музыке, по отношению к развитию музыки вообще, так как, по сути, они выступали против ее живительного движения вперед. То, чем отвечал им Прокофьев, было созидательным и выражало веру в будущее музыки, веру в слушателя — в широкого «непосвященного» слушателя, который со временем воспримет как ясные и понятные произведения, кажущиеся сегодня «чуждыми», «отталкивающими», «аэмоциональными».
Прокофьев продолжал работать. Он заканчивал стилистическую отделку «Войны и мира». Он закончил оперу на сюжет известной книги Бориса Полевого «Повесть о настоящем человеке», и к концу нелегкого года в Ленинграде состоялся просмотр готового спектакля. Подготовили его неудачно. Да и сама опера не оказалась в числе лучших композиторских достижений Прокофьева. Но что эта опера проста по языку, во многом основана на песенных мелодиях, близких к народным, выражает в доступной форме патриотические идеи мужества, верности своему долгу в борьбе с врагом, — это, казалось бы, не могло вызвать сомнений. Однако и об этой опере, как по инерции, говорилось, что музыка ее «крайне формалистична», а композитора, который, все знали, был тяжело болен и трудился лишь благодаря колоссальной выдержке и всегдашнему своему творческому горению, обвинили еще и «в отрыве от коллектива»…
И все же… Жаловался он? Сник, опустил руки? Нет. Это подтверждают все, знавшие его. Время было тяжелое, он это сознавал. Возможно, мог бы повторить то, что позже напишет об этом Рихтер: «Лично мне непонятно отношение к творчеству Прокофьева в тот период». Но скажем и другое, и тем перевернем трудную страницу прокофьевской биографии: он знал себя, он знал цену своей музыке; он честно жил творчеством, работой; он страстно жаждал общения с публикой и всегда жадно ждал ее реакции, и вот, зная все это о себе, человек умный, проживший славную жизнь, стоя на пороге своего шестидесятилетия, пред лицом неизлечимого недуга, — мог ли он изувериться, изменить себе, своим убеждениям, своей вере? Предположить такое невозможно! Он оставался Сергеем Прокофьевым — одним из первых композиторов трудного века, придвинувшегося как раз к своему зениту.
Жаловался он на одно: «Доктора не разрешают мне писать…» — «Неужели же врачи не понимают, что мне легче записать мелодию, чем держать ее в голове». — И, лежа в больнице, он пишет на салфетках и складывает их под подушку…
Больница, Николина гора, снова больница. Разрешено работать не больше часа в день, потом не разрешают и этого. Умудрялся ли он всех обманывать — и жену и врачей? Или мог в одной творческой минуте сконцентрировать напряжение электрического разряда в миллионы вольт? Энергия копилась в нем постоянно. Да, да, он болел, болел, это снова и снова приходится повторять, но рождаются инструментальные сонаты — Девятая фортепианная и соната для виолончели и фортепиано; рождается клавир балета «Каменный цветок»; по заказу радио пишутся в содружестве с поэтом С. Маршаком два больших сочинения — светлая, жизнерадостная пионерская сюита «Зимний костер» и полная философской сдержанности, суровая и нежная музыка оратории «На страже мира».
Повесть о неустанном труде Прокофьева в последние годы жизни — это тоже Повесть о настоящем человеке. «После обострения болезни летом 1949 года, — писала жена Прокофьева, — самочувствие Сергея Сергеевича, несмотря на постоянно принимавшиеся меры, ухудшалось. Жизнь наша неузнаваемо изменилась. Но и в эти годы выдержка не изменяла Сергею Сергеевичу. Его мужество помогало и мне. Только так могли мы сопротивляться болезни».
К 1950 году порицания по адресу раскритикованных композиторов уже приумолкли.
Две последние оратории Прокофьева транслируются по радио, звучат в концертных залах. Исполняется виолончельная соната. В Ленинграде вновь возникают планы постановки «Войны и мира» — теперь уже всего большого спектакля в один вечер. И снова Прокофьев живет с надеждой увидеть свое любимое детище в полном, окончательном варианте.
Весной 1951 года ему исполняется шестьдесят. Дома, в квартире по проезду Художественного театра, Сергей Сергеевич слушает через наушники, как московские композиторы, собравшиеся по его поводу, говорят о нем слова уважения и признательности. Через микрофон по радиотелефону, отвечает благодарностью собравшимся и сам виновник торжества, из-за нездоровья лишенный возможности покинуть квартиру. Потом следует в честь Прокофьева концерт. «Тут-то я и сыграл впервые Девятую сонату, — писал Рихтер. — Эта соната светлая, простая, даже интимная… Чем больше ее слышишь, тем больше ее любишь и поддаешься ее притяжению. Тем совершеннее она кажется. Я очень люблю ее».
Было еще два лета на Николиной горе. Уже без соседей — без Мясковского (он умер в 1950-м), без Ламма (его не стало в 1951-м)… Теперь часто рядом с Прокофьевым молодые музыканты. Как эстафету, доверяет он им свою музыку, знает, что они передадут ее другим. С ними, с молодежью, связаны и последние взлеты его творческой фантазии: последний балет Прокофьева «Каменный цветок» — притча о верной любви, притча о юношеской дерзости в искусстве; последняя его Седьмая симфония — претворение замысла написать симфонию для юношества.
Много сотрудничавший в то время с Прокофьевым пианист А. И. Ведерников (он «расшифровывал» для партитуры записи «Каменного цветка» и Седьмой симфонии, вел по поручению композитора и другую необходимую работу) рассказывает, что в последние годы композитор заметно изменился: время и болезнь делали свое дело…
«Как-то мне передали, что есть работа у Прокофьева, и я поехал к нему на дачу. Должен сразу сказать, что отношения, которые тогда возникли и продолжались несколько лет, были именно деловыми. Очень спокойными, доброжелательно-деловыми.
Работа оказалась непростой. Сначала было нелегко, а срок мне поставили жесткий. Приходилось трудиться как следует. Прокофьев требовал аккуратности, и я писал партитуру четко, мелкими нотами. Постепенно, когда привык к его рукописи — клавиру с разметкой для инструментовки, работа пошла быстрее. После работы, за столом, за чаем, беседы носили характер достаточно светский: Прокофьев отдыхал, ну и не в его манере было раскрываться перед другими… Иногда оказывалось, что у Прокофьева за столом собиралось несколько человек молодых музыкантов. Ему нравилось, что он среди молодежи, что он — уважаемый маэстро — в центре внимания.
Если случалось остаться на даче у Прокофьева до позднего вечера, то предлагалось заночевать. Тогда наутро, узнав, что Прокофьев намерен работать, мы обычно уезжали. Но бывало и так, что садились в машину и отправлялись за Николину гору, на природу. Он такие прогулки любил.
Гуляли, беседовали, затем возвращались к работе. Вообще же в доме Прокофьевых велся упорядоченный, размеренный образ жизни.
Работать с Прокофьевым было приятно: царила атмосфера деловая, его замечания всегда были по существу, целенаправленны и высказывались в хорошей, спокойной манере.
Известна легендарная точность Прокофьева. Зная о его нетерпимости к опозданиям, я обычно был аккуратен. Но как-то раз Нейгауз стал соблазнять меня пойти вместе на выставку — не могу вспомнить сейчас, какого художника. Пойти мне хотелось, но оставалось мало времени до назначенных мне Прокофьевым трех часов дня, когда мы должны были встретиться у него дома в Москве, в проезде Художественного театра. А Нейгауз был человек… так сказать, легкий: «А, — махнул он рукой, подхватывая меня, — ничего, подождет».
Мы пошли на выставку, а я придумал: опоздаю-ка я ровно на час! В четыре часа звоню в квартиру Прокофьева. Он выходит и говорит укоризненно, без раздражения, которое вполне было бы уместно в таком положении:
— Вы опоздали на час. Мы договорились в три.