Затем Мортон связывает творение Толкина с инвайронменталистской философией Мартина Хайдеггера и с «глубоким онтологическим смыслом, согласно которому вещи находятся „вокруг“, — они могут оказаться кстати, но заботят нас независимо от этого». Это ощущение избыточности деталей, благодаря которой возможны шанс и провидение, точно передает вместительность Средиземья. Однако, как ни странно, Мортон затем сужает толкиновский размах: «Куда бы мы ни направились, каким бы странным и угрожающим ни было наше путешествие, этот мир всегда будет знакомым постольку, поскольку все заранее запланировано, нанесено на карту и представляет собой <…> просто гигантскую версию готового к употреблению товара».
Предыдущие шесть глав моей книги были попыткой оспорить господствующее, хотя и несостоятельное представление, будто Средиземье — единая и целостная концепция. Это ни в коем случае не так. Книга, а может, и фильмы, конечно, обнажают поражение Шира: он живет в своей «выдуманной» истории, которую хоббиты рассказывают сами про себя и которая при этом мало связана с реальностью. В главе «Очищение Шира» им приходится стать частью болезненной и тревожной мировой истории. Сбывается предсказание эльфа Гильдора, предупреждавшего, что они не смогут навечно отгородиться от мира, и отделявшего их от родины. «Шир не ваш, — говорил он. — Другие племена жили здесь задолго до хоббитов и будут жить, когда хоббиты исчезнут».
Фродо слишком остро чувствует, что его возвращение домой сильно напоминает погружение в сон — как минимум до тех пор, пока он и его спутники не сталкиваются с разбойниками Шарки. В джексоновских «Кольцах» разорения Шира не происходит и возвращение представляется пробуждением ото сна — Сэм, например, так его и воспринимает. Шир в фильмах не изменился, он остался непроницаем для внешнего мира, и здесь совершенно не думают про Войну Кольца. Это означает, что герои, пройдя свои «пути», в итоге мало что изменили, и концовка — отплытие в Валинор — выглядит непонятно. Последние сцены тем самым отступают для зрителя в таинственный мрак, и зал плачет только потому, что плачут три остающихся хоббита и подошло к концу эпичное кино.
Адам Робертс, один из умнейших и самых проницательных комментаторов творчества Толкина, тоже ответил на аргументы Мортона. Он замечает, что «в этом анализе чего-то не хватает» и это «что-то» — «та самая непредсказуемость, которая, по утверждению Мортона, стерта в романе». С точки зрения Робертса, воплощением непредсказуемости, несоответствия общему контексту является фигура Тома Бомбадила. «Он… буквально воплощает невозможность свести „природу“ к чему-либо другому, чем „человеческий“ мир, потому что среди многих чудесных черт в Томе Бомбадиле изумляет именно то, что он не вписывается в хорошо подготовленную модель рассказа, в „дорогу“, которую проложили создатели фильма. Не вписываются его непокорное своеобразие, его странность, его безвкусица (синяя куртка, желтые башмаки! бесконечные пустые песенки!). Он представляет <…> своего рода диссонанс в повествовании — и как раз за это Джексон и сценаристы выбросили его из своей киноверсии».
У Мортона Толкин предстает писателем, последовательным до гладкости, хотя он откровенно не был таковым, и Бомбадил — квинтэссенция шероховатостей. В толкиновских произведениях вызывает восторг всеобщая зыбкость — и Питеру Джексону было бы очень сложно перенести ее в фильмы. В любом случае Толкин не описывает романтический эгоизм и индивидуализм, если не считать пренебрежительного представления этих черт. Его персонажи гораздо более склонны к сотрудничеству и кооперации.
В то же время произведения Толкина и вправду обладают важной особенностью, связанной с романтической поэтикой — той, которую поэт Джон Китс обнаружил у Шекспира и назвал «отрицательной способностью». Обладающий ей человек «способен пребывать в неопределенности, тайнах, сомнениях без раздраженных попыток обратиться к фактам и разуму».