Русское сообщество в эпоху расцвета романа можно считать oeuvre в полном смысле слова. Пусть Вера Павловна в романе Чернышевского не искала единения с божественным как таковым — зато она мечтала жить в утопической коммуне, где царит разум, а рассказчик в романе побуждает и своих персонажей, и читателей следовать вечно движущемуся вперед гегельянскому духу истории, который не может опередить даже самый «проницательный читатель», как называет его Чернышевский[38]. Толстой в «Войне и мире» обнаруживает имманентность божественного среди солдат на поле сражения и в игре детей, а в эпилоге показывает симбиотическую гармонию большой дружной семьи, живущей в родовом поместье. «Непроизводимое сообщество» помогает обозначить границы этих моделей сообщества и, с другой стороны, попытаться понять, что же именно могло бы объединять отдельных людей в отсутствие этих конструкций. Философский проект Нанси, родившийся на исходе кровавого ХХ века, состоит в том, чтобы освободить сообщество от взваленной на него обязанности — порождать какие-то еще смыслы, помимо смысла собственной конечности. Он пишет: «Сообщество — это презентация его членам их смертной истины»[39]. По Нанси, смерть должна делать сообщество видимым лишь постольку, поскольку она обнаруживает для членов этого сообщества их собственную конечность. Словно непосредственно откликаясь на мысли Пьера Безухова, когда тот представляет смерть Платона Каратаева как воссоединение его души с неким вечным целым, или на проповедь Алеши у камня, когда тот обращается к духу умершего Илюши, или на готовность Разумихина и Рахметова принять муки во имя грядущей революции, Нанси выступает со следующим предостережением:
Сообщество не произведение, оно не создает произведения смерти. Смерть, которой подчиняется сообщество, не совершает перехода от смертного бытия к некоей близости в сопричастности, и сообщество тем более не совершает преображения своих мертвых в некую субстанцию или в некий субъект, будь то родина, земля или родная кровь, нация, освобожденное или воссозданное человечество, абсолютный фаланстер, семья или мистическое тело[40].
Перечень, приведенный в конце этой цитаты, наглядно показывает, сколь многие формы принимало в русской культуре женское сообщество, рассматриваемое в нашей книге. Идеализированные образы женщин — от задушевных подруг до Вечной Женственности, от порабощенных обитательниц борделя до счастливых кормящих матерей-колхозниц — делают зримой «субстанцию или субъект» того сообщества, что стоит выше индивидуума.
Взамен Нанси предлагает представление о сообществе как о «со-явлении конечности» (com-parution — еще один неологизм, означающий «совместное, одновременное (по)явление»): оно еще прочнее, чем социальные узы, и еще исконнее, чем язык: вот тогда-то и «возникает союз „между“ как таковой»[41]. С этой точки зрения, сцену, где Рогожин и князь Мышкин не сводят друг с друга глаз после смерти Настасьи Филипповны, можно истолковать как проявление конечности, которая вдруг обретает зримость. Эта сцена позволяет читателю заглянуть за фасад «социального перформанса» и диалогов — и увидеть подлинные связи, соединяющие двух этих людей на самом глубинном уровне, пусть даже там обнаруживается безумие[42]. Более плодотворное «со-явление» происходит в «Войне и мире» между Наташей и Марьей после смерти князя Андрея:
«Похожа она на него? — думала Наташа. — Да, похожа и не похожа. Но она особенная, чужая, совсем новая, неизвестная. И она любит меня. Что у ней на душе? Все доброе. Но как? Как она думает? Как она на меня смотрит? Да, она прекрасная».
Объединившая их потеря любимого обеими князя Андрея позволяет Наташе задать себе эти вопросы о Марье — но не ответить на них. Забыв о разделяющих их социальных, культурных и личных различиях, она видит в этот миг одну только способность Марьи к любви. В этой книге рассматривается то, что оказывается «между» женщинами, чтобы понять, в чем же состоят эти узы, — в контексте русской интеллектуальной истории, а также философии нашего времени.
Хотя трансцендентное, идеализированное или «произведенное» понятие о сообществе и дожило до ХХ века, обретя форму амбициозной политики, его актуальность в области художественной реалистической прозы в России уже к концу XIX века оказалась совершенно исчерпана[43]. Идеализм, характерный для больших русских романов, практически выдохся к 1880‐м годам: в 1881 году умер Достоевский, в 1883‐м не стало Тургенева, а в 1882 году была закончена «Исповедь» Толстого, в которой он отрекался от литературы и вообще отрицал ее ценность. Недуги современности, находившие отражение в романах, представали совсем неисцелимыми в более поздних художественных произведениях — декадентских и натуралистических. Пока в гражданском обществе в России происходило революционное брожение и шла политическая реакция, технический прогресс и урбанизация мало-помалу подтачивали и разрушали традиционные крестьянские общины. Писатели-реалисты старались запечатлеть это разрушение, но мало кто из них отваживался предлагать средства, способные исправить ситуацию, как это делали писатели 1860–1870‐х годов.
38
Некоторые исследователи подчеркивали, что многими идеями Чернышевский был обязан своему образованию, полученному в духовной семинарии. См.:
42
Михаил Бахтин утверждал, что «братская любовь [Мышкина] к Рогожину достигает своего апогея как раз после убийства Настасьи Филипповны и заполняет собою „последние мгновения сознания“ Мышкина» (
43
Сходным образом исследовательница Торил Мой определяет модернизм Генрика Ибсена как отрицание философского идеализма, характерного для литературной критики XIX века. См. ее предисловие в: Henrik Ibsen and the Birth of Modernism: Art, Theater, Philosophy. Oxford, 2008. P. 1–14.