«Истина состоит в том, что мы не должны воспринимать „Анну Каренину“ как произведение искусства; нам следует считать ее куском жизни… и там, где роман Толстого теряет в искусстве, он приобретает в реальности».
Отталкиваясь от совершенно иных предпосылок, Генри Джеймс утверждал, что толстовская проза не смогла адекватно отобразить жизнь именно из-за неспособности достичь того формального мастерства, которым славился Флобер. Говоря о Дюма и Толстом (это сопоставление уже само по себе подрывает ответственность суждения), Джеймс в предисловии к переработанному изданию «Трагической музы» задает вопрос:
«Какой художественный смысл несут в себе эти рыхлые мешковатые монстры с их сомнительными элементами случайного и произвольного? Мы слышали мнение… будто подобные вещи „выше искусства“; но смысл этого мы понимаем еще меньше… Жизнь жизни рознь, но сбрасывают со счетов и приносят в жертву за ненадобностью именно жизнь, которой я любуюсь, наслаждаясь дышащей полной грудью экономностью и естественностью формы».
Оба эти подхода основаны на глубоко ошибочном понимании. Арнольд поддается смешению категорий, проводя границу между «произведением искусства» и «куском жизни». Джеймс ни за что не позволил бы себе столь бессмысленное разделение, но он не смог разглядеть, что роман «Война и мир» (которому и были посвящены его замечания) — как раз и есть тот самый пример «дышащей полной грудью экономности естественной формы». Ключевое слово здесь — «естественность» с его оттенками, подразумевающими «живое». Оно дает точное определение того, в чем «Анна Каренина» превосходит «Мадам Бовари»: в ней жизнь дышит глубже. Если мы все же воспользуемся коварной терминологией Арнольда, то скажем, что толстовский роман — это произведение искусства, а флоберовский — кусок жизни, отмечая оттенки мертвенности и фрагментарности в слове «кусок».
Бытует известная история о Флобере и Мопассане. Наставник попросил ученика выбрать дерево и описать его с такой четкостью, чтобы читатель не смог перепутать его ни с одним другим деревом в округе. В этом предписании просматривается радикальный изъян натуралистической традиции. Ведь, чтобы выполнить задание, Мопассану пришлось бы просто-напросто взять на себя функции фотографа. Образы высохшего и цветущего дуба у Толстого — противоположный пример того, как достигается живой реализм через магию и высшую свободу искусства.
Характеристики физических предметов занимали одно из центральных мест в видении Флобера. Для них он не жалел точности и всех огромных ресурсов своего языка. В начале романа мы видим описание фуражки Шарля Бовари:
«Она представляла собой сложный головной убор, помесь медвежьей шапки, котелка, фуражки на выдровом меху и пуховой шапочки, — словом, это была одна из тех дрянных вещей, немое уродство которых не менее выразительно, чем лицо дурачка. Яйцевидная, распяленная на китовом усе, она начиналась тремя круговыми валиками; далее, отделенные от валиков красным околышем, шли вперемежку ромбики бархата и кроличьего меха; над ними высилось нечто вроде мешка, который увенчивался картонным многоугольником с затейливой вышивкой из тесьмы, а с этого многоугольника свешивалась на длинном тоненьком шнурочке кисточка из золотой канители. Фуражка была новенькая, ее козырек блестел»[39].
Этот чудовищный головной убор был навеян Флоберу карикатурой Гаварни, которую он увидел в Египте, в гостинице некоего Буваре. Сама фуражка в повествовании больше не появляется и играет весьма несущественную роль. Некоторые критики полагают, что она символизирует натуру Шарля Бовари и предвосхищает его трагедию. Это представляется надуманным. Внимательно читая этот пассаж, нельзя избавиться от подозрения, что его сочинили просто из любви к искусству вместе с другими гениальными и неослабными атаками на видимую действительность, с помощью которых Флобер стремился загнать жизнь в оковы языка. Знаменитое описание входной двери в «Евгении Гранде» имело цель поэтическую и гуманистическую: дом как внешнее одушевленное лицо его обитателей. Подробный же рассказ о фуражке Шарля Бовари выходит за рамки доступных пониманию целей. Это — кусок жизни, посягающий — сарказмом и нагромождением деталей — на экономность искусства.
Ни одного аналогичного примера из всей обширной панорамы толстовского мира на ум не приходит. Единственный элемент из флоберовского описания, который Толстой, пожалуй, сохранил бы, — это последнее предложение: «Фуражка была новенькая, ее козырек блестел». В толстовском романе физические объекты — платья Анны Карениной, очки Безухова, постель Ивана Ильича — получают смысл своего существования и свою цельность из человеческого контекста. В этом Толстой глубоко близок Гомеру. Как отметил — возможно, первым из всех — Лессинг, предметы в «Илиаде» неизменно даны в динамике. Меч — всегда часть разящей руки. Даже столь важный атрибут, как Ахиллов меч. Мы наблюдаем его в процессе ковки. Размышляя на этот счет, Гегель выдвинул замечательную теорию: он предположил постепенное отчуждение языка от непосредственности материального мира. Он отметил, что у Гомера даже детальные изображения бронзовой чаши или плота особой конструкции излучают жизненность, не имеющую равных в современной литературе. Гегель задавался вопросом, не случилось ли так, что полупромышленный и промышленный способы производства привели к отчуждению людей от орудий труда и от окружающей их жизнь обстановки. Доказательству этой глубокой гипотезы немало страниц посвятил Лукач. Но какими бы ни были исторические причины, Толстой связал всю внешнюю реальность теснейшим родством. В его мире — как и в мире Гомера — фуражки обретают значимость и включаются в произведение, только если они покрывают людские головы.