Только поняв эту принципиальную творческую тотальную реакцию автора на героя, поняв самый принцип видения героя, рождающий его как определенное и необходимое во всех своих моментах целое, можно внести строгий порядок в формально-содержательное определение видов героя, придать им однозначный смысл и создать не случайную систематическую классификацию их. В этом отношении до сих пор царит полный хаос в эстетике словесного творчества и в особенности в истории литературы. Смешение различных точек зрения, разных планов подхода, различных принципов оценки здесь встречается на каждом шАГ, Положительные и отрицательные герои (отношение автора), автобиографические и объективные герои, идеализованные и реалистические, героизация, сатира, юмор, ирония; эпический, драматический, лирический герой, характер, тип, персонаж, фабулический герой, пресловутая классификация сценических амплуа[227]: любовник (лирический, драматический), резонер, простак и пр., — все эти классификации и определения его совершенно не обоснованы, не упорядочены по отношению друг к другу, да и нет единого принципа для их упорядочения и обоснования. Обычно эти классификации еще некритически скрещиваются между собой. Наиболее серьезные попытки принципиального подхода к герою предлагают биографические и социологические методы, но и эти методы не обладают достаточно углубленным формально-эстетическим пониманием основного творческого принципа отношения героя и автора, подменяя его пассивными и трансгредиентными[228] творящему сознанию психологическими и социальными отношениями и факторами: герой и автор оказываются не моментами художественного целого произведения, а моментами прозаически понятого единства психологической и социальной жизни.
Самым обычным явлением, даже в серьезном и добросовестном историко-литературном труде, является черпание биографического материала из произведений, и обратно: объяснение биографией данного произведения, причем совершенно достаточными представляются чисто фактические оправдания: т. е. попросту совпадение фактов жизни героя и автора, производятся выборки, претендующие иметь какой-то смысл, целое героя и целое автора при этом совершенно игнорируется, и следовательно игнорируется и самый существенный момент — форма отношения к событию, форма его переживания в целом жизни и мира. Особенно дикими представляются такие фактические сопоставления и взаимообъяснения мировоззрения героя и автора: отвлеченно содержательную сторону отдельной мысли сопоставляют с соответственной мыслью героя: так, социально-политические высказывания Грибоедова сопоставляют с соответствующими высказываниями Чацкого и утверждают тождественность или близость их социально-политического мировоззрения, взгляды Толстого и взгляды Левина: как мы увидим далее, не может быть и речи о собственно-теоретическом согласии автора и героя, здесь отношение совершенно иного порядка; всюду здесь игнорируют принципиальную разнопланность целого героя и автора, самую форму отношения к мысли и даже к теоретическому целому мировоззрения. Сплошь да рядом начинают даже спорить с героем, как с автором, точно с бытием можно спорить или соглашаться, игнорируется эстетическое опровержение[229]. Конечно, иногда имеет место непосредственное вложение автором своих мыслей в уста героя, с точки зрения их теоретической или этической (политической, социальной) значимости[230], для убеждения в их истинности и для пропаганды, но это уже не эстетически продуктивный принцип отношения к герою; но обычно при этом помимо воли и сознания автора происходит переработка мысли для соответствия с целым героя, не с теоретическим единством его мировоззрения, а с целым его личности, где рядом с наружностью, с манерой, с совершенно определенными жизненными обстоятельствами мировоззрение только момент, т. е. вместо обоснования и убеждения происходит все же то, что мы называем инкарнацией смысла бытию. Там же, где эта переработка не происходит, оказывается не растворенный в целом произведения прозаизм, и объяснить такой прозаизм, а также найти и учесть отклонение от чисто теоретически значимой для автора, инкарнирyемой, приобщаемой к целому героя мысли, т. е. направление ее переработки, можно, только поняв предварительно основной эстетически продуктивный принцип отношения автора к герою. Все сказанное нами отнюдь не имеет в виду отрицать возможность научно продуктивного сопоставления биографии героя и автора и их мировоззрения, продуктивного как для истории литературы, так и для эстетического анализа, мы отрицаем лишь тот совершенно беспринципный, чисто фактический подход к этому, который является единственно господствующим в настоящее время[231], основанный на смешении автора-творца, момента произведения, и автора-человека, момента этического, социального события жизни, и на непонимании творческого принципа отношения автора к герою: в результате непонимание и искажение — в лучшем случае передача голых фактов — этической, биографической личности автора, с одной стороны, непонимание целого произведения и героя, с другой. Чтобы пользоваться источником, необходимо понять его творческую структуру; и для пользования художественным произведением как источником для биографии совершенно недостаточны обычные в исторической науке приемы критики источников, ибо они как раз не учитывают специфической структуры его, это должно быть предварено философским углублением <?> и принципиально <?> изучено <?> эстетикой. Впрочем, должно сказать, что от указанного нами методологического недостатка в отношении к произведению, значительно меньше страдает история литературы, чем эстетика словесного творчества, историко-генетические обоснования здесь особенно губительны.