Здесь уместно коснуться вопроса о действительном отношении игры к искусству, совершенно исключая, конечно, генетическую точку зрения. Экспрессивная эстетика, стремящаяся в пределе исключить автора — как принципиально самостоятельный по отношению к герою момент, ограничивая его функции лишь техникою экспрессивности, по моему мнению, является наиболее последовательной, защищая теорию игры в той или иной ее форме, и если наиболее видные представители экспрессивности этого не делают (Фолькельт, Липпс), то именно ценой этой непоследовательности и спасают правдоподобие и широту своей теории. Именно то, что в корне отличает игру от искусства, есть принципиальное отсутствие зрителя и автора. Игра с точки зрения самих играющих не предполагает находящегося вне игры зрителя, для которого осуществлялось бы целое изображаемого игрою события жизни; вообще игра ничего не изображает, а лишь воображает. Мальчик, играющий атамана разбойников, изнутри переживает свою жизнь разбойника, глазами разбойника смотрит на пробегающего мимо другого мальчика, изображающего путешественника, его кругозор есть кругозор изображаемого им разбойника; то же самое имеет место и для его сотоварищей по игре: отношение каждого из них к тому событию жизни, которое они решили разыграть, нападению разбойников на путешественников, есть только желание принять в нем участие, пережить эту жизнь в качестве одного из участников ее: один хочет быть разбойником, другой путешественником, третий полицейским и пр., его отношение к жизни — как желание ее пережить самому, не есть эстетическое отношение к жизни, в этом смысле игра подобна мечте о себе и нехудожественному чтению романа, когда мы вживаемся в главное действующее лицо, чтобы пережить в категории «я» его бытие и интересную жизнь, т. е. попросту мечтаем под руководством автора, но отнюдь не художественному событию. Игра действительно начинает приближаться к искусству, именно к драматическому действию, когда появляется новый безучастный участник — зритель, который начинает любоваться игрою детей с точки зрения изображаемого ею целого события жизни, эстетически активно ее созерцая и отчасти создавая (как эстетически значимое целое, переводя в новый эстетический план), но ведь этим первоначально данное событие изменяется, обогащаясь принципиально новым моментом — зрителем-автором, этим преобразуются и все остальные моменты события, входя в новое целое: играющие дети становятся героями, т. е. перед нами уже не событие игры, а в зачаточном виде художественное событие драмы. Но событие снова преобразуется в игру, когда участник, отказавшись от своей эстетической позиции и увлеченный игрою, как интересной жизнью, сам примет в ней участие, как второй путешественник или как разбойник, но и этого не нужно для отмены художественного события, достаточно, если зритель, оставаясь эмпирически на своем месте, будет вживаться в одного из участников и вместе с ним изнутри переживать воображаемую жизнь.
Итак, имманентно самой игре нет эстетического момента, он может быть внесен сюда активно созерцающим зрителем, но сама игра и осуществляющие ее играющие дети здесь ни при чем, им в момент игры чужда эта собственно эстетическая ценность, оказавшись «героями», они, может быть почувствовали бы себя как Макар Девушкин, который быАГлубоко оскорблен и обижен, когда вообразил, что Гоголь именно его изобразил в «Шинели», вдруг увидел себя в герое сатирического произведения. Что же общего у игры с искусством?[318] Только чисто отрицательный момент, что и тут и там имеет место не действительная жизнь, а лишь ее изображение, но и этого сказать нельзя, ибо только в искусстве она изображается, в игре воображается, как мы это и ранее отметили, изображением она становится лишь в активно-творческом созерцании зрителя. То же, что ее можно сделать предметом эстетической активности, не составляет ее преимущества, ибо и действительную жизнь мы можем созерцать эстетически активно. Внутреннее подражание жизни (Гроос) стремится к пределу действительного переживания жизни, скажем грубо — есть суррогат жизни, такова игра и в большой степени мечта, а не есть активное, эстетическое отношение к жизни, которое тоже любит жизнь, но по-иному, и прежде всего активнее любит, а потому хочет остаться вне жизни, чтобы помочь ей там, где она изнутри себя самой принципиально бессильна. Такова игра. Только бессознательно примышляя позицию созерцателя-автора, особенно по ассоциации с театром, удается придать некоторое правдоподобие теории игры в эстетике. Здесь уместно сказать несколько слов о творчестве актера. Его положение с точки зрения отношения героя и автора весьма сложно. Когда и в какой мере актер творит эстетически? Не тогда, когда он переживает — как герой и изнутри выражает себя в соответствующем поступке и слове, изнутри же оцениваемых и осмысливаемых, когда он только изнутри переживает то или иное действие, те или иные положения своего тела и в контексте своей жизни — жизни героя внутренне же осмысливает его, т. е. не тогда, когда он, перевоплотившись, в воображении переживает жизнь героя как свою собственную жизнь, моментом кругозора которой являются все остальные действующие лица, декорации, предметы и пр., когда в его сознании нет ни одного момента, трансгредиентного сознанию изображаемого героя; эстетически творит актер, когда он извне создает и формирует тот образ героя, в которого он потом перевоплотится[319], творит его как целое, притом не изолированно, а как момент целого же произведения — драмы, т. е. тогда, когда он является автором, точнее соавтором, и режиссером, и активным зрителем (здесь мы можем поставить знак равенства, за вычетом некоторых механических моментов: автор = режиссер = зритель = актер) изображаемого героя и целой пьесы, ибо актер, как и автор и режиссер, создает отдельного героя в связи с художественным целым пьесы, как момент его. Ясно, что при этом целое пьесы воспринимается уже не изнутри героя, как событие его жизни, не как его жизненный кругозор, а с точки зрения вненаходящегося эстетически-активного автора-созерцателя, как его окружение, и сюда входят моменты, трансгредиентные сознанию героя. Художественный образ героя творится актером перед зеркалом, перед режиссером, на основании собственного внешнего опыта; сюда относится грим (хотя бы актер и не гримировался сам, он учитывает его, как эстетически значимый момент образа), костюм, т. е. создание пластически-живописного ценностного образа, манеры, оформление различных движений и положений тела по отношению к другим предметам, к фону, обработка голоса, извне оцениваемого, наконец, создание характера (характер, как художественный момент, трансгредиентен сознанию самого характеризуемого, как мы это далее подробно увидим) — и все это в связи с художественным целым пьесы (а не события жизни) — здесь актер — художник. Здесь его эстетическая активность направлена на оформление человека-героя и его жизни. Но когда он перевоплотится, играя, в героя, все эти моменты будут трансгредиентны его сознанию и переживаниям как героя (допустим, что перевоплощение совершается во всей чистоте): извне оформленное тело, его движения, положения, индивидуальный лик и пр. пр. — все это будет переживаться изнутри <?>, художественно значимыми моментами они будут лишь в сознании созерцателя, — в художественном целом пьесы, а не в переживаемой жизни героя. Конечно, в действительной работе актера все эти абстрактно обособленные моменты переплетаются между собой, в этом смысле его игра представляет из себя конкретное живое эстетическое событие; актер — в полной мере художник: все моменты художественного целого представлены в его работе, но центр тяжести в момент игры перенесен во внутреннее переживание самого героя — как челов