Комедията обаче действа като цялост и дори този портрет само допринася за общия й чар, но не го създава. От момента, когато пристига принцесата със своята свита — защото тук не навлизаме в чужд свят, както при другите комедии, а чуждият свят нахлува отвън и ни завладява, на фона на зеления кралски парк се разиграва един ефирен балет, издържан сякаш в пастелни цветове; четирите главни двойки се явяват в постоянноменящи се групировки, ту мъжете, ту жените, ту отделните двойки, ту целият ансамбъл, като фигурите на този изящен танц се редуват постоянно с по-тромавите движения на второстепенните персонажи. И по същия начин се преплитат и отменят различните теми, а дори и формите на изказа. Тук не само различните стилове варират и играят свой собствен танц; не само — както е и при другите драми на времето — проза и мерена реч се редуват според тона на отделната сцена, но и формите на мерената реч се менят постоянно: бели стихове за по-сериозните пасажи; римувани куплети и по-сложни структури, напомнящи сонетната форма, за лиричните места; грубо римувани куплети с куцащ ритъм, напомнящи навярно римуваните отговори на известния клоун-импровизатор Тарлтън. Такива форми се срещат наистина и в предишните две комедии, но никъде не сме свидетели на такова жонгльорство с метричните форми, както тук. Шекспир може би се е дразнел малко от поръчката за една дворцова комедия и е възможно да си е отмъстил на своята нова публика, като се е понадсмял на нейния начин на живот и дори имал смелостта да й чете накрая една малка лекция за нейната несериозност; но очевидно задачата му е съставила голямо удоволствие и това удоволствие се чувства в лекотата на цялата игра. И все пак между менуетните тонове се прокрадват тук-таме някои по-басови и дори загадъчни ноти. Любовта на Бирон към мургавата (тоест грозна за тогавашните схващания) и очевидно малко леконравна Розалина, която той презира и все пак обича мимо волята си, ни напомня положението в сонетите и Розалина изглежда да е или праобраз, или пък отражение на прословутата „смугла дама“, злия ангел на сонетите. Мотивът е обаче само леко загатнат и едва ли накърнява общия тон. Другояче стои въпросът с Меркаде, вестителя на смъртта, чиято поява изведнъж прекъсва веселбата. Особено на сцената внезапното появяване на тази черна фигура има потресаващ ефект и с това целият тон се изменя. И може би този шок е необходим, за да се подготвим за не по-малко неочаквания финал, при който Жан и Жана не се оженват и става необходима очарователната песен на кукувицата и кукумявката с нейните контрастиращи битови винетки, които смекчават контраста в драмата, но и ни напомнят, че животът не се определя само от лятото, за да можем да напуснем театъра все пак примирени и с основния тон на комедията, звучащ в ушите ни.
„Напразни усилия на Любовта“ е последната от експерименталните комедии на Шекспир — при нея той открил истинското си призвание като комик, но сякаш по неволя. „Сън в лятна нощ“, написана след отварянето на театрите през 1594 или 1595 година, открива поредицата от зрелите му комедии на любовта. Тя е пак нещо като полемика с Лили и пак напълно в стила на дворцовата комедия, макар и с по-малко разнообразна тематика. Някои дори смятат, че и тя е написана по поръчка, за някоя аристократична сватба. Това не изглежда много вероятно — трупите при такива случаи обикновено са предлагали нещо от текущия си репертоар — но не е и напълно невъзможно. Във всеки случай тя е, както и „Напразни усилия на Любовта“, една от съвсем малкото на брой драми на Шекспир с фабула, измислена от самия него. Тук Шекспир не само разжалва пакостника Купидон като бог на любовта, но изгражда една съвсем нова любовна митология. И макар че действието става в Атина, тоест в самото отечество на сляпото божество, той поставя на негово място феите, които, за разлика от него, доброжелателно бдят над неразумната любов на смъртните и накрая, макар грешките им — също като шегите на Купидон — да причиняват чудновати усложнения, довеждат всичко до щастлив изход.
Обикновените феи на английския фолклор са доста различни от тези на Шекспир. И те са дребни същества, но все пак имат ръста на дванайсетгодишни деца; преди всичко пакостничета, те подменят със своите изчадия децата в люлките им, объркват пътника и го карат да описва големи кръгове в мъглата; или — като Пък, който по дух най-много им прилича — пречат на маслото да се образува в буталката. Но, от друга страна, те притежават и качества, които ги правят подходящи за покровители на домашното огнище. Те наказват развлеканите, като връзват възли в косите им, когато спят, и щипят до посиняване прелюбодейците, които им попадат в ръцете. Но покрай тези феи, за които съществуват най-много приказки, в английския фолклор се долавя и смътно предание за много по-мънички същества, които, както Шекспировите, живеят в цветята, но за които много малко се знае. У Шекспир двете традиции донякъде се преплитат и той пръв въвежда в литературата образа на феите, който неговите съвременници са възприели от него и който е дошъл до нас. И нищо чудно в това, защото около тези дребни същества той е изтъкал в „Сън в лятна нощ“ една такава ефирна и вълшебна поезия, че действително сътворява цял нов свят. Сякаш неслучайно тъкмо в същата пиеса той говори за въображението на поета, който —