Заимствайки фабулата си от Плавтовата комедия „Менехми“, Шекспир се придържа привидно и към законите на римската драматургия: единство на действието — тук не се преплитат различни фабулни нишки, а действието образува едно неразривно цяло; единство на времето — действието се развива за един ден; и единство на мястото — всичко става на един площад — римската платея, — около който са разположени къщите на отделните действащи лица. Това обаче се дължи по-скоро на естеството на фабулата, отколкото на съзнателно намерение; и при това последният закон не е спазен много строго: ако се опитаме да поставим комедията по принципите на римската сцена, отделните „къщи“ ще трябва не само да представляват входове, но и да дават възможност за показване на някои интериори. На Шекспировата сцена пък с нейната липса на декори единството на мястото едва ли би се забелязвало; и във всеки случай първата сцена, в тронната зала на княза, напълно нарушава принципа на платеята. Но тази сцена именно е прибавка на Шекспир, която замества пролога на Плавт и превръща сухото изложение на факти в драматично действие; у Плавт старият Егей не участва в действието — той и жена му са вече починали. А идеята за тази сцена е взета от предишната комедия, където, както при Ариосто, за да накарат странстващия учител да поеме ролята на Лученциовия баща, го излъгват, че като гражданин на враждебна страна животът му е в опасност. Тук лъжата е станала действителност: нещастният Егей ще трябва да умре. Очакваме, че драмата ще се занимае по-нататък с неговите злочестини; но Егей изчезва от погледа ни и ще се появи отново едва при самата развръзка, когато (както Аполоний Тирски, героят на класическата повест, популярна и през средните векове и послужила като основа на по-късната Шекспирова драма „Перикъл, княз Тирски“) ще намери загубената си жена в лицето на игуменката на манастира. Така патетичната история за Егей образува рамка за фарсовите преживявания на самата комедия. Но тази рамка вече не е отделна от главното действие, а образува съществена част от него и му придава нова дълбочина; тя е указание, че животът има и своите тъмни страни; указание е също, че в перипетиите на пиесата трябва да се търси нещо повече от чисто фарсовото начало. Такива контрасти на настроението са непознати на класическата комедия, те не са постигнати и в „Укротяване на опърничавата“ въпреки сложно преплетените й фабулни нишки, но те са много характерни за Шекспировата техника и за Ренесанса изобщо.
Това, което Шекспир е направил с Плавтовия фарс, е преди всичко усложняването и обогатяването на действието. Към двамата близнаци у Плавт той прибавя и втора двойка — робите им, и с това възможностите за припознавания не само се удвояват, а се повдигат на квадрат. И нещо повече: у Плавт близнакът странник е трезв и малко хитър младеж, който се изненадва наистина от неочакваната любезност, с която го посрещат навсякъде, но вижда в нея поначало някакъв опит за мошеничество и това го прави само по-предпазлив и по-готов да се възползва от положението за собствена изгода. Шекспировият близнак-странник, напротив, напълно се обърква от цялото положение, защото за него връзката с действителността, която би трябвало да бъде най-здрава и сигурна — слугата му, се оказва най-несигурна. Той се чувства омагьосан. Устоите на неговото съществувание се разклащат, самоличността му като че ли е на изчезване и това се загатва още при първата ни среща с него в едно разгърнато сравнение; а сравненията тук за разлика от „Укротяване на опърничавата“ са много редки и затова пасажът изпъква с особена сила:
Личността му действително се разтваря в другите капки. Но Антифол греши в едно: капката, която дири, не е всъщност неговият брат, а друга, с която ще се слее. И това се загатва малко по-късно, когато Адриана подема, макар в друга връзка, същия образ: