Задача драматурга (и постановщика) состояла в следующем: «Если в Чехове и даже в Метерлинке сцена должна дать жизнь, то здесь — в этом представлении сцена должна дать только отражение жизни. Ни на одну минуту зритель не должен забывать, что он находится в театре и перед ним актеры, изображающие то-то и то-то»[39]. Отвлеченная рассудочность «картин», в которых «и горе и радость должны быть только представлены»[40], предполагала в зрителе не сопереживание, а со-размышление — то, к чему впоследствии будет стремиться Бертольд Брехт.
Нетрудно, однако, заметить, что принцип «схематизации» не выдерживается в «Жизни Человека» с жесткой последовательностью. Андреев объяснял это тем, что «если выкинуть драму совсем, то, по непривычке к такого рода нарисованным представлениям, публика попросту начнет чихать и кашлять». Зрителя Андреев чувствовал очень хорошо и в этом пошел ему на уступки, или, по его же словам, «смалодушничал»: «оставил драматические местечки (например, молитва Отца, которую, в сущности, следовало сделать холоднее и отвлеченнее)»[41]. В результате таких отступлений, которые были по душе актерам, привыкшим к «характерным» ролям, задуманный эффект пропадал, что, впрочем, не вредило успеху. «На представлении „Жизни Человека“… волновались и плакали многие», — свидетельствует В. Беклемишева[42]. Особая экспрессивная окраска, делавшая «андреевский» стиль легко узнаваемым, завораживающий ритм, эмоциональный напор эпитетов и метафор — все это, конечно, было и здесь: «И вы, пришедшие сюда для забавы, вы, обреченные смерти, смотрите и слушайте: вот далеким и призрачным эхом пройдет перед вами, с ее скорбя-ми и радостями, быстротечная жизнь Человека». Андреев пытался в схематизированном виде изобразить то, к чему сам не мог остаться безучастным; бунт его героя против загадочного Некто в сером — это продолжение бунта прокаженного против Стены, о. Василия против Бога, в конечном счете — бунта самого Леонида Андреева против абсурдности существования.
Многие критики видели в его приверженности однажды освоенным темам игру на публику; Д. С. Мережковский сравнивал избалованный талант Л. Андреева с ребенком, которого насмерть заласкала обезьяна[43]. Но все это было неверно: узко очерченный круг тем (при разнообразии сюжетов) был определен «строем души» этого художника, и недаром «Жизнь Человека» исследователи любят проецировать на судьбу самого Леонида Андреева.
О своих мучительных поисках устойчивой истины Андреев писал В. Вересаеву: «Кто я? До каких неведомых и страшных границ дойдет мое отрицание? Вечное „нет“- сменится ли оно хоть каким-нибудь „да“? И правда ли, что „бунтом жить нельзя“? Не знаю. Не знаю. Но бывает скверно. Смысл, смысл жизни, где он? Бога я не прийму, пока не одурею, да и скучно — вертеться, чтобы снова вернуться на то же место. Человек? Конечно, и красиво, и гордо, и внушительно, — но конец где? Стремление ради стремления — так ведь это верхом можно поездить для верховой езды, а искать, страдать для искания и страдания, без надежды на ответ, на завершение, нелепо. А ответа нет, — всякий ответ — ложь. Остается бунтовать — пока бунтуется, да пить чай с абрикосовым вареньем»[44].
«Жизнь Человека» Леонид Андреев посвятил памяти своей жены. Александра Михайловна умерла в Берлине 28 ноября 1906 года от послеродовой горячки. Всего несколько слов посвящения говорят очень много о том, что значила в жизни Андреева эта женщина. Вот как описывает Андреев В. В. Вересаеву свою жизнь на Капри, куда он уехал в декабре 1906 года: «…Для меня и до сих пор вопрос — переживу я смерть Шуры или нет, — конечно, не в смысле самоубийства, а глубже. Есть связи, которых нельзя уничтожить без непоправимого ущерба для души»[45].
Первое, что написал Андреев на Капри, — повесть «Иуда Искариот», замысел которой он вынашивал уже давно. «Нечто по психологии, этике и практике предательства»[46] — это, конечно, далеко не полное определение содержания повести. Как мы помним, в образе Иуды возродился уродливый демон-богоборец Оро, один из первых персонажей андреевского творчества. Но Иуда намного сложнее Оро. Он стремится не вниз, а вверх, вслед за Христом; при этом он ненавидит и презирает мир и людей не меньше Саввы. И если уж выстраивать героев Андреева в генеалогические цепочки, то прямым предшественником Иуды следует назвать Царя Ирода («Савва»), приблизившего себя к Христу муками самоистязания, вечной и страшной епитимьей в наказание за убийство собственного сына.
Но Иуда сложнее и Ирода. Он не просто хочет быть первым после Христа, чтобы упиваться горем своего предательства. Он хочет встать по крайней мере рядом с Христом, положив ему под ноги недостойный его мир. «Он, брат, дерзкий и умный человек, Иуда, — говорил Андреев Горькому. — …Знаешь — если б Иуда был убежден, что в лице Христа пред ним сам Иегова, — он все-таки предал бы его. Убить Бога, унизить его позорной смертью, — это, брат, не пустячок!»[47] Образ Иуды парадоксален и внушает противоречивые чувства: это одновременно циничный самовлюбленный интриган и гордый, смелый борец с «неизбывной человеческой глупостью»; гнусный предатель лучшего из людей и единственный среди всех учеников искренне и самоотверженно его любящий.
Закономерен вопрос: чем обусловлен выбор Иуды в качестве борца с земным (а в перспективе и с небесным) устройством? Ведь не желанием автора оправдать предательство? М. Волошин писал в своей рецензии: «Для искусства нет ничего более благодарного и ответственного, чем евангельские темы… Только имея под собой твердую основу во всенародном мифе, художник может достичь передачи тончайших оттенков своего чувства и своей мысли»[48]. Волошину показалось неделикатным и даже грубым внедрение андреевского «я» в «законченные кристаллы евангельского рассказа»[49], но в этой прямоте и бесцеремонности — весь Андреев. Он смело перекраивает двухтысячелетние образы, чтобы с ними перекроить сознание читателя, заставить его пережить открытую автором бессмыслицу и возмутиться ею. Ведь она не только в небе, — но и в людях, легко предающих своих кумиров, кричащих «Распни!» так же громко, как и «Осанна!». Она — в их извечной несвободе, хотя и избавляющей от непосильного бремени выбора, — но тем самым лишающей их истинно человеческого, превращающей их в камни, в песчинки.
Несвобода внутренняя (тема бездны), борьба тьмы и света в душе человека исследуется Андреевым в пьесе «Черные маски», также начатой на Капри. На первый взгляд она мистически-загадочна, но ее смысл отыскивается в самом тексте, а именно — в песне, которую исполняют по приказу герцога Лоренцо: «Моя душа — заколдованный замок». И званые, но не узнаваемые хозяином замка гости и незваные Черные маски — это обитатели его души, всего подсознательного и бессознательного в ней.
Подсознательное, по Андрееву, — это «полуосвещенная комната, отделяющая сознание от мрака бессознательного, где хранятся неисчислимые сокровища накопленного человечеством опыта». «И те образы, что создает талант, — объяснял писатель своему брату Андрею, — суть реальные опыты прошлого: реальные переживания всей суммы жизней, вошедших частями в основу души — бессознательное. И если внезапно осветить область бессознательного, то вскроется вся тайна человеческой жизни, весь мир!» Андрею Андрееву вспомнились в связи с этим и слова брата, сказанные им по поводу «Черных масок»: «Я был герцогом Лоренцо… не я, а мой прадед, мой давний предок, посеявший свой жизненный опыт во тьме моего бессознательного»[50]. Появление же нежданных «гостей» в душе самого Лоренцо Андреев мотивирует потрясшим герцога известием о том, что родился он от постыдной связи своей матери с конюхом.
39
Письма Л. Андреева к К. С. Станиславскому и В. И. Немировичу-Данченко. — Ученые записки Тартуского гос. университета, вып. 119, 1962, с. 383.
43
См.: Мережковский Д. С. В обезьяньих лапах. О Леониде Андрееве. — Русская мысль, 1908, № 1.