Если к этим трем номерам до Островского прибавить еще «Бориса Годунова» и с натяжкой «Маскарад», то, в конце концов, это действительно весь наш значительный русский театр.
А после Островского?
После Островского по причинам, о которых ниже, мы опять не имели значительного театра.
Мольер, Гольдони, Островский были замечательны тем, что, выступая как представители нового класса, они глубоко интересовались его бытом, старались его отразить во всей его кипучей и свежей жизненности, старались его преодолеть в его темных и порочных сторонах, старались, словом, «показать времени его зеркало» и, «забавляя, поучать».
Как это старо, не правда ли? Это очень старо. И когда о поучающем театре, или вообще о поучающем искусстве, когда о «зеркале времени» говорит какой-нибудь беззубый академик, то действительно он, пожалуй, может впасть в ужасающую, безвкусную, распроклятую и скучнейшую дидактику.
Но совсем другое дело, когда на арену выступают поэты нового класса с огромным запасом новых жизненных и этических воззрений. Тогда мы имеем как раз момент расцвета искусства.
Не характерно ли, что к началу войны7 повсюду, а в России в особенности, начался поворот от бытового театра к театру «театральному», то есть исключительно стильному? Гоцци стали любить больше Гольдони, комедию «дель арте» — больше Мольера. Островского стали отстранять не ради даже тех или других пьес, а ради тех или других постановок, открывавших перспективы чистой театральности.
В высшей степени ярким представителем такого направления явился Таиров (правда, сейчас переживающий некоторый перелом) со своим заявлением, что текст для театра не важен и драматург играет в нем самую последнюю роль.
«Театральный» театр, театр, лишенный идейного содержания и моральной тенденции, словом, по возможности не агитирующий театр в оправдание свое может в конце концов приводить те соображения, которыми вообще защищается теория искусства для искусства.
А теория эта всегда имеет только два исхода и никаких других иметь не может. Либо под лозунгом «искусство для искусства» таится искусство для развлечения людей, переставших интересоваться серьезными сторонами жизни или, по крайней мере, переставших требовать серьезности от искусства, либо какая-нибудь мистическая теория служения чистой красоте как проявлению абсолюта.
Я очень хорошо знаю, сколько красивых слов можно сказать и в защиту идеализма типа Шеллинга (подобные вещи у нас недавно говорили и Вячеслав Иванов, и Сологуб, и другие), и в защиту чистого веселья, чистого развлечения, чистой радости глаза, симпатии к прекрасно движущемуся человеку и т. д.
Но все это, тем не менее, как раз является, безусловно, старинкой, которую мы в общем и целом должны отвергнуть. Не в том дело, чтобы мы думали, что театр должен держаться какого-то будничного уровня и мелких задач. Наоборот, театр мелкой тенденции, театр повседневщины внушает нам живейший ужас, но наш идеализм не имеет ничего общего ни с какими потусторонними абсолютами и их выявлениями в красоте.
Неверно тоже было бы, если бы мы сказали, что пролетариат хочет откинуть самодовлеющий смех, что он хочет совсем забыть развлекаться. Вздор. Во-первых, элемент всякой игры, а поэтому и развлечения, должен быть всегда присущ театру, но только как его одеяние. Если за этим одеянием скрывается простой сухой манекен, то всему этому все-таки грош цена, по сравнению с живым драматическим организмом, хотя бы даже и не так к лицу одетым.
Поскольку же пролетариат и новый мир вообще будет иметь, может быть, учреждения или вечера простого развлечения, он никогда не смешает их с театром, как нельзя смешать, скажем, игру на бильярде с работой инженера, творящего план какого-нибудь значительного здания.
Несомненно, что идею «театрального» театра, в отличие от литературного театра, от этического театра, развернули классы упадочные. И буржуазия, и значительнейшие слои интеллигенции, вся публика, доминирующая в театре, почти единственная в Европе и в Америке публика, либо совсем перестала требовать серьезности от жизни за вырождением и пустозвонством, как, например, какие-нибудь модничающие дамы и их кавалеры, как вся эта пестрая толпа паразитов, кочующая с курорта на курорт, из одной блестящей столицы в другую, — либо не требует этой серьезности от театра, заявляя откровенно, что художник создан быть шутом и чесать пятки дельцу во время его досуга, когда он уже ничего делового знать не хочет.
И отсюда для меня совершенно ясно, как дважды два, и это подтверждается и нынешними первыми шагами пролетарской или полупролетарской драматургии, что театр пролетариата не может не быть бытовым, литературным и этическим.
Конечно, время наше может потребовать особых приемов бытоизображения, театральной компоновки и театральной пропаганды, но суть тут должна быть та же. Вот почему мы так многому можем поучиться у Мольера, Гольдони, Островского (конечно, и у Шекспира и некоторых других драматургов, но это уже в другой плоскости), идя назад к Островскому не только для того, чтобы оценить правильность основных баз его театра, но еще для того, чтобы поучиться у него некоторым сторонам мастерства.
Просто же подражать Островскому значило бы обречь себя на гибель.
Пятидесятые, шестидесятые годы, когда развернулась центральная деятельность Островского, конечно, являются годами окончательного выступления буржуазии на первый план нашей жизни, художественной и культурной.
Однако она выступала крайне своеобразно.
Если уже в конце XVIII века французская буржуазия, совершившая революцию, очень скоро раскололась на непримиримые лагери, имея на правом фланге монархически настроенных крупных буржуа, а на левом фланге руссотианцев, террористов, даже коммунистов, как Бабеф, — то тем более можно было ожидать этого в. России.
Русский капитал пер в виде Колупаевых и Разуваевых, долго не желая снимать ни долгополого сюртука, ни сапог бутылками, долго оставаясь верным своеобразно преломленному крестьянско-кулацкому бытовому укладу.
А в то же самое время другое крыло русской буржуазии — разночинец — выступало под красным знаменем и во главе своей колонны поставило людей, подобных Чернышевскому, Добролюбову и Желябову.
Если я сказал, что у Мольера в XVIII веке мы видим не только отображение быта, но и его преодоление, если я сказал, что у Мольера встречаются то и дело общечеловеческие ноты (например, в «Мизантропе» или «Тартюфе»), то это, конечно, не может не быть сугубо верным для Островского.
Островский был типичным разночинцем. Правда, отец его был чиновником, дослужившимся до дворянства, но дед его был духовного звания, а сам он был «крапивным семенем», «стрекулистом», «канцелярской косточкой». Его определили на 4 рубля жалованья сначала в один какой-то суд, а затем в другой, и он медленно восходил со ступеньки на ступеньку канцелярской иерархии.
И вот тут-то этот ясноокий чиновничек, малюсенький чиновничек, пером своим копаясь в делах коммерческого суда и, навострив уши, вслушиваясь в кляузы, жалобы, предложения взяток, которые со всех сторон окружали его, пожал первую обильную жатву своей гениальной наблюдательности.
Вскрылось перед нами деляческое Замоскворечье, вскрылся перед нами постепенно этот темный мир, полный свежих сил и богатых, тяжелых страстей, мир самодуров, жестоких, как феодальные сеньоры, и грубых, как мужики, лицемеров, мошенников и в то же время полных внешней благопристойности и благочестия.
Вскрылись за ними фигуры угнетаемых ими, загоняемых ими в землю детей, у которых просыпалась искорка человечности и стремления к какому-то неопределенному свету; фигуры безответных страдалиц — жен и дочерей.
Быстро проникали его творческие глаза в души искалеченных, то гордых, то униженных существ, полных глубокой женственной грации или печально машущих надломленными крыльями высокого идеализма.