«Человек с киноаппаратом» в своем существе не имеет этой тенденции. Он имеет тенденцию скорее обеспредметить городской центр, не связуя ни один элемент в одну протекающую мысль. Это – сплошные смещения и неожиданности. Здесь впервые элементы не могли связаться в одно целое, чтобы выразить сплетню жития.
Дзига Вертов не осмысливает или не оправдывает машину тем, что она вырабатывает папиросы или доит корову, но показывает само движение, самое динамику, силу которой заслонял всегда мундштук папиросы или спина Монти Бенкса. В «Симфонии» же вся ставка на осмысливание даже с очень определенным моральным перчиком.
Таким образом, между этими двумя постановками, по существу, лежит большая разница. Дзига Вертов – отрывает кинообъекты от барахла и переносит в мир динамики, а «Симфония» всегда имеет дело с барахлом, хотя бы и симфоническим.
Установив кинообъектив в сторону еще не изведанной динамики металлической жизни и индустриально-социалистической, мы сможем увидеть новый мир, доселе не разработанный.
Кино и культура, 1929, № 7–8
VII. «Дискуссионный отдел» журнала «Современная архитектура» (1928)
Письмо в редакцию*
Многоуважаемая редакция!
Ознакомившись с журналом «Современная архитектура», я обнаружил большие принципиальные расхождения с современной архитектурной мыслью. Идеология архитектуры и вообще искусства вами не то чтобы не уяснена, но даже и нет попытки к выяснению этой великой стороны жизни в вашем журнале.
Это положение заставляет меня воздержаться от сотрудничества в редактируемом вами журнале. Это значит: не печатайте моей фамилии в списках сотрудников, но этим я не исключаю возможность того, чтобы вы печатали мои работы. Я хочу быть случайным в вашем журнале, и пишите о моих работах сами, что хотите.
В силу принципиальных расхождений посылаю вам только небольшую историческую справку о супрематизме.
Супрематизм возник в 1913 г. (плоскостное явление), статического и динамического порядка, окрашенный в цвета преимущественно черный, красный, впоследствии белый, причем белый супрематизм появился в 1918 году на выставке (работы были сделаны в 1917 году)1.
С 1918 года начинается развитие объемного супрематизма, элементы которого возникли еще в 1915 году2. Форма их была, как показано на рисунке3. В 1923 году были осуществлены те объемы, которые помещены у вас, в СА3 – 1927 года4, причем супрематическое строение прямой объемной выявилось по двум моментам: динамического диагонального строения и статического, отнесенных – первый к металлической культуре, а второй вид к статической культуре искусства как такового, с определением в них архитектуры.
Таким образом весь путь нового искусства во всех своих видах культуры вышел к современному искусству, которое есть архитектура. Последняя резко расходится со второй линией, идущей из обстоятельств металлического прогресса, т. е. конструктивизма, тоже современного.
Вот из этих двух положений исходят разные идеологи, в силу чего наступает конфликт, который не разрешен ни в одном журнале, ни в одной книге. Ввиду того, что я над этим вопросом уже много лет работаю, то я успел кое-что выяснить, в силу чего и нахожу, что ваш журнал расходится с путями архитектуры и, являясь журналом конструктивизма, таким образом, с искусством ничего общего не имеет.
Отсюда вижу, что писать статьи для вашего журнала невозможно. Причины разные, не хочу обрушить гнев.
В скором времени появятся за границей мои записки, из коих будут видны причины расхождения5. Помещая мои вещи – супрематические объемостроения, прошу под ними сделать общее название «супрематическое искусство объемостроения» (супрематический ордер), год 1923.
Жму дружески ваши руки
Казимир Малевич
Современная архитектура, 1928, № 5
Рисунок К. Малевича, иллюстрировавший его «Письмо в редакцию» (Современная архитектура, 1928, № 5)
Форма, цвет и ощущение*
При исследовании художественной культуры вообще и в частности новых видов живописного искусства можно установить отличительные признаки нового искусства и искусства изобразительного. Эти признаки выражаются в разных отношениях и восприятиях художника к живописным явлениям.
В силу этих отношений в произведениях нового искусства начали исчезать образы, исчез признак изображения предметов, иллюстрация идеологий, отражение быта, – словом, изображения «как таковости» явлений жизни, и выдвинулась новая задача – выражения ощущения сил, развивающихся в психофизиологических областях человеческого существования.
Таким образом, новое искусство художника не является однометодным, изобразительным, выражающим только через образ человека или предмета свои ощущения, но еще выражающим ощущения через беспредметные элементы форм. Следовательно, проблема форм выражения нигде не могла выдвинуться с такой силой, как в новом искусстве. Тогда как изобразительные искусства выражали то или другое неизменное ощущение, всегда связанное с одной и той же формой иллюзорного порядка, новый художник выражает не иллюзию, а новую реальную действительность.
Так, например, футуристы не изображали движущиеся предметы, а выражали только ощущение движения последних.
Существует в новом искусстве, в каждой живописной системе, особо формирующий элемент, посредством которого художник выражает или формирует то или иное ощущение.
Такие формирующие элементы мы называем прибавочными или деформирующими в том случае, если они являются изменяющими саму систему в другую, – скажем, кубизма в супрематизм1.
Производя анализы исследования по линии формы, мы обращаем внимание на то, что все системы нового искусства, его мироощущения, имеют свою отличительную от других систем структуру, фактурные отношения, формовые и цветовые, разный принцип, метод и даже мировоззрение.
Отсюда у нас возникает мысль, что не имеет ли форма собственного цвета, ибо всякое изменение формы влечет за собою изменение оцвечивания. Это изменение направляет нашу мысль на то, что не является ли форма диктующей живописные отношения для живописца, вызывая у него разные ассоциации цветных сочетаний, соответствующих данной форме, или совокупность цветовых ассоциаций вызывает ту или другую форму.
Делая опыты над художниками, мы показывали каждому из них рисунок упрощенного геометрического вида на предмет вызова у них цветных ассоциаций.
У целого ряда художников опыты дали приблизительно одинаковую ассоциацию оцвечивания.
Таким образом, мы получили некоторую основу того, что форма имеет свойственную только ей окраску. Но эти опыты только приблизили нас к нашей догадке, ибо, рассматривая незначительное несовпадение ассоциаций при одном и том же рисунке формы, мы заметили, что они расходились лишь в перемещении тонов и их сочетании и интенсивности, но в основном были сходны.
После этого мы сделали целый ряд индивидуальных спектров с произведений одной живописной системы, которые дали нам ту же основную протекающую оцветку и небольшое различие в остальных цветах. Дальше мы сделали выборку из всех спектров и получили вывод, что форма имеет свою оцветку, все же приблизительную, ибо каждый спектр одной системы различался с другими системами резко. Индивидуальные спектры всегда состояли в одной гамме, с небольшими различиями.
Эти различия для нас должны играть важную роль, ибо неточность ассоциаций будет нам говорить о том, что форма не является законом для цвета и что зависимость формы от цвета, обратно, свободна.