Извещение главного мастера свободных госуд<арственных> художественных мастерских*
Опубликовано в газете «Искусство», М., 1919, № 1,5 января, с. 4.
Преподавательская деятельность Малевича началась осенью 1918 года, когда в петроградских Свободных мастерских ему был поручен один из классов. Однако в Петрограде художник преподавал мало; подлинное начало его педагогической работы было положено в Москве, куда Малевич переехал в январе 1919 года. Художнику была предоставлена должность профессора в 1 и 2 Государственных Свободных художественных мастерских. Данное «Извещение…» примечательно тем, что в «мастерскую по изучению Нового Искусства» приглашались металлисты и текстильщики (последние – в мастерскую, которую Малевич вел совместно с Н. А. Удальцовой). В эти месяцы инициатор супрематизма приступил к выявлению и разработке стилеобразующих потенций изобретенной им новой системы в искусстве.
Нерукотворные памятники*
Опубликована в газете «Искусство коммуны», Пг., 1919, № 10, 9 февраля.
План, выдвинутый В. И. Лениным в апреле 1918 года, предполагал быстрейшую установку на всей территории Российской Федерации памятников выдающимся деятелям культуры, науки, политики, которых большевики почитали предтечами и идеологами пролетарской революции. В данной статье Малевич-беспредметник изложил свое критическое отношение к реальному воплощению ленинского плана монументальной пропаганды.
Название заметки Малевича в полемическом ключе обыгрывало пушкинские строки «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…», помещенные на пьедестале знаменитого монумента великого поэта, созданного для Москвы скульптором А. М. Опекушиным.
(1) Памятник С. Н. Халтурину (1856–1882), революционеру-народовольцу, организатору и исполнителю террористических актов, был исполнен скульптором С. С. Алешиным и установлен на Миусской площади в Москве в 1918 году.
(2) Гипсовый бюст писателя-демократа А. Н. Радищева (1749–1802) был вылеплен скульптором Л. В. Шервудом и поставлен в проломе ограды Зимнего дворца в Петрограде (открыт 22 сентября 1918 года). Первый памятник плана монументальной пропаганды в Петрограде получил высокую оценку у деятелей Советской власти, скульптору была заказана вторая отливка бюста Радищева, установленная 6 октября 1918 года в Москве.
О музее*
Опубликована в газете «Искусство коммуны», Пг., 1919, № 13, 23 февраля.
Организация музеев нового типа стала одной из главнейших задач левых художников, получивших государственную поддержку в первые послереволюционные годы. 21 июня 1918 года Малевич был избран в Музейную комиссию Художественной коллегии Отдела Изо Наркомпроса, куда вместе с ним вошли В. Е. Татлин и скульптор Б. Д. Королев. В феврале 1919 года Малевич участвовал в Первой конференции Отдела Изо по делам музеев в Петрограде, где было принято решение о создании Музея художественной культуры. Публикация статьи «О музее», написанной с футуристически-нигилистических позиций, была связана с данной конференцией.
Наши задачи*
Опубликована в журнале «Изобразительное искусство», Пг., 1919, № 1, С. 27.
Часть из художественных директив Малевича, совмещавших глобальное и сугубо практическое декретирование, была осуществлена в течении ближайшего времени. В частности, идея «создания мирового коллектива по делам искусств» через несколько месяцев получила воплощение в организации группировки Уновис (Утвердители нового искусства), деятельность которой Малевич предполагал распространить повсеместно по планете; см. ниже комментарий к статье «Уновис».
Ось цвета и объема*
Опубликована в журнале «Изобразительное искусство», Пг., 1919, № 1, с. 27–30.
В отличие от критического пафоса статьи «О музее» в данной работе излагалась позитивная программа Малевича по устройству художественного собрания нового типа. Выработанные инициатором супрематизма основы построения в большой степени реализовались впоследствии в деятельности петроградского Музея художественной культуры, из лона которого вырос Государственный институт художественной культуры (Гинхук), руководимый Малевичем в 1924–1926 годах. В статье «Ось цвета и объема» обращает на себя внимание четко проводимое автором разграничение между целями и задачами «музеев художественной культуры» и «музеев живописной культуры».
(1) Третьяковская галерея была создана московским коллекционером, купцом П. М. Третьяковым и подарена им Москве в 1892 году.
(2) Выдающийся московский меценат-собиратель С. И. Щукин создал одну из лучших в мире коллекций европейской живописи начала XX века. Частная галерея Щукина была открыта для посетителей; после Октябрьской революции галерея была национализирована, ее собрание легло в основу Государственного музея нового западного искусства, разгромленного в 1948 году. Часть щукинской коллекции вошла в состав Государственного Эрмитажа (Санкт-Петербург, тогда Ленинград), часть – в собрание Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина (Москва).
(3) Полемика с Бенуа, идейным противником крайне левых течений в искусстве, в особенности супрематизма, прошла через все публицистические работы Малевича. Здесь он продолжил традицию «отца российского футуризма» Д. Д. Бурлюка, ярого обличителя ретроградства маститого мирискусника (в апреле 1910 года Бурлюк издал анонимную полемическую листовку «По поводу художественных писем г-на А. Бенуа»; затем им была выпущена брошюра «Галдящие бенуа и новое русское национальное искусство» (СПб., 1913); полемика с Бенуа окрасила основные общественные выступления Бурлюка 1912–1913 годов).
Непосредственным поводом для вступления в полемику Малевича явилась резко критическая рецензия Бенуа на «Последнюю футуристическую выставку картин „0,10“ (ноль-десять)» (Бенуа Александр. «Последняя футуристская выставка» // Речь, Пг., 1916, 9 января). Малевич впоследствии часто прибегал к вольному цитированию и пересказу этой статьи в своих публицистических работах (см. статьи в газете «Анархия» (1918), в еженедельнике «Жизнь искусства» (1923). В мае 1916 года родоначальник супрематизма написал ответ – открытое письмо Александру Бенуа, которое, однако, нигде не было опубликовано (оригинал хранится в Рукописном отделе ГРМ, ф.137, д.1186, л. 1–3; целиком письмо впервые опубликовано Тр. Андерсеном в переводе на английский язык в изд.: Malevich, vol. 1, р. 42–48.).
(4) Положения статьи Мережковского «Грядущий Хам» (вошла в одноименную книгу, СПб., 1906), продиктованные ужасом перед гибелью культуры, в 1910-е годы получили дальнейшее развитие. «Грядущий Хам» для писателя воплотился в собирательном облике футуриста, а футуризм в целом был объявлен «новым шагом грядущего Хама» (Мережковский Д. Еще шаг грядущего Хама // Русское слово, М., 1914, 29 июня). Ниже в настоящем тексте Малевич аппелирует именно к этой статье Мережковского.
(5) Симультанизм (от французского simultané – одновременный) – название направления в искусстве, получившего название от «симультанных» композиций, впервые созданных французской художницей русского происхождения Соней Делоне-Терк (1885–1979). Соня Делоне использовала принципы беспредметного искусства, так называемого орфизма («симультайного кубизма»), разработанного ее супругом, французским живописцем Робером Делоне (1885–1941). Название «орфизм» для живописи Делоне придумал французский поэт и теоретик искусства Гийом Аполлинер (1880–1918), подчеркивая в своей характеристике орфизма первенствующую роль цвета в создании организма картины, где динамика движения и музыкальность ритмов выражались с помощью закономерностей взаимопроникновения основных цветов спектра и взаимопересечения криволинейных поверхностей.