Здесь каждое слово выбрано по противоположности к стихотворению «Посох». Там — «черные пашни», здесь — «белый рай», там — «печаль моих домашних», здесь — «веселые наши сны». Там — чаадаевский образ России, здесь — славянофильский; и оба даны на уровне предельного обобщения. Будучи возведена на этот уровень, неизбежный для Мандельштама с его обычной оптикой дальнозоркости, политическая риторика, когда-то имевшая такое импонирующее звучание у поэтов прошлого века, не говоря уже о веках предшествовавших, сама собой оказывалась предметом описательной объективации (на манер «Домби и сына»), в конечном счете уничтожая себя самое, показывая, до чего легко ей повернуться на сто восемьдесят градусов.
Говоря о прощании Мандельштама с имперской темой, упомянем ради удобства читателя одно обстоятельство, которое надо иметь в виду, даже не пытаясь отыскать для него рационалистическое объяснение. В мандельштамовской системе шифров обреченный Петербург, именно в своем качестве имперской столицы, эквивалентен той Иудее, о которой сказано, что она, распяв Христа, «окаменела»: он связывается уже не с Римом, а со святым, богоотступническим и гибнущим Иерусалимом. Цвета, характеризующие безблагодатное иудейство — «Благодати не имея // И священства лишены...», — это черный и желтый: «У ворот Ерусалима // Солнце черное взошло. // Солнце желтое страшнее...» Так вот, именно эти цвета характеризуют петербургский «мир державный». Собственно говоря, и в только что процитированных стихах тема иудейства как-то загадочно соотнесена с мессианско-русской темой через цитату из славянофила Хомякова — «У ворот Ерусалима»[1]. Но далее поэт подчеркивает, что черный и желтый — цвета российского императорского штандарта: «Черно-желтый лоскут злится, // Словно в воздухе струится // Желчь двуглавого орла». Эти цвета остаются константой образа Петербурга вплоть до знаменитых стихов 1930 года: «Узнавай же скорее декабрьский денек, // Где к зловещему дегтю подмешан желток». Но отчетливее всего «историософская», эсхатологическая тема города на Неве как обреченного ветхозаветного Иерусалима дана в стихотворении, написанном в ноябре 1917 года и посвященном А. В. Карташеву, православному богослову и представителю ученой церковной общественности на соборе, состоявшемся летом того же года. В фигуре «левита» можно узнать и самого поэта, одержимого пророческой тревогой.
«Погибающий Петербург, конец петербургского периода русской истории, — комментирует это стихотворение Н. Я. Мандельштам, — вызывает в памяти гибель Иерусалима. Гибель обоих городов тождественна: современный город погибает за тот же грех, что и древний. Петербург не Вавилон — мировая блудница пророческих прозрений, а именно Иерусалим. Вавилон, языческий город, погряз в роскоши и блуде. Петербург, как и Иерусалим, отвечает за другой — более глубокий грех». Какой же именно? По-видимому, едва ли будет ошибкой понять негативный общий знаменатель между Российской империей и окаменевшей Иудеей как национальный мессианизм, срывающийся в «небытие» (тема «Пшеницы человеческой» в 1922 году), — качество государственности, чересчур густо сакрализованной. Уходящий «державный мир» вызывает у поэта сложное переплетение чувств. Это и ужас, почти физический. Это и торжественность — «Прославим власти сумрачное бремя, // Ее невыносимый гнет». И третье, самое неожиданное, — жалость. Государство вызывает обычно либо преданность, либо холодную лояльность, либо ненависть; кажется, только Мандельштам заговорил о «сострадании» к государству, к его «голоду». В одной из глав «Шума времени», посвященных поре гражданской войны, возникает сюрреалистический образ «больного орла, жалкого, слепого, с перебитыми лапами, — орла добровольческой армии», двуглавой птицы, копошащейся в углу жилища сердобольного полковника Цыбульского «под шипенье примуса». Но чернота этой геральдической птицы была увидена как цвет конца еще в 1915 году.
По понятной связи мыслей действительность русской революции приближает к уму поэта образы Французской революции, которые впоследствии так и остаются в постоянном ассоциативном арсенале его поэзии. Среди них один имел особое значение, ибо через него выражал себя трагизм, рождающийся из проблематики революции, из недр ее антиномий. Это воспетый еще Пушкиным образ лучшего поэта революционной Франции, поэта-гражданина, вдохновленного революцией и революцией умерщвленного, сложившего голову на гильотине под самый конец робеспьеровского террора, — образ Андре Шенье. Он и раньше привлекал внимание Мандельштама. Но впечатления 1917 года побудили поэта прямо-таки заговорить голосом Шенье. Это сделано в стихах на гибель растерзанного солдатами комиссара Временного правительства эсера Линде — того самого, который известен читателям «Доктора Живаго» как комиссар Гинц; но если у Пастернака обстоятельства переданы реалистически, не без сострадательной иронии, то у Мандельштама они возвышены до пафоса, казалось бы навсегда отзвучавшего в день казни Шенье. Согласно поэтической вере Мандельштама, очень глубоко чувствующего кровь, жертва, просто потому, что она — жертва, достойна пафоса. То, что получилось, больше дает понятие о подлинном Шенье, чем любой из переводвв французского поэта.