Во-вторых, «матовые» тона, приглушенные звуки, отказ от мифологизации места поэта среди людей — все это странно соединяется с постоянной, равномерной торжественностью тона. Торжественность раннего Мандельштама, не нуждающаяся в пафосе, в восклицательных знаках и высоких материях, почти что вовсе безразличная к теме и предмету, в соединении с медлительным ритмом стиха вызывает ощущение рассеянного взгляда, смотрящего сквозь вещи. С точки зрения поэтики XIX века, также и в ее символистской переработке, эта беспредметная торжественность вызывает мысль о пародии; говорить выспренно о чем попало — самый избитый прием пародистов. Но у Мандельштама равномерной приподнятости отвечает столь же равномерная серьезность, изливающаяся на все предметы без различия; в некоторых стихотворениях 1913 — 1914 годов («Старик», «Кинематограф», «Американка», «Мороженно!» Солнце. Воздушный бисквит...», отчасти «Аббат») серьезность эта смягчена или модифицирована выведенным на поверхность юмором («...И боги не ведают — что он возьмет: // Алмазные сливки иль вафлю с начинкой?») — недаром большая их часть появлялась в «Новом Сатириконе»; позднее подобные интонации уходят. Вообще говоря, из свидетельств современников, а также из шуточных стихотворений, не введенных поэтом в канонический корпус его сборников, мы знаем, что Мандельштам был наделен исключительно высокой степенью чувства смешного; как это чувство соотносится с его серьезностью? Здесь не место для подробной характеристики мандельштамовского юмора; ограничимся двумя отрицательными констатациями — во-первых, это не традиционный юмор, по конвенциональной схеме выделяющий «комические» предметы среди некомических; во-вторых, это и не специфическая ирония во вкусе немецких романтиков, и особенно Гейне[1]. Получается парадокс: Блок, чья серьезность была несравнимо более наивной, подчас даже тяжеловесной, дезавуировал ее, вводя автопародийную иронию «Балаганчика»; напротив, серьезность Мандельштама, которая, пожалуй, с блоковской точки зрения и серьезной-то не была, остается недезавуированной. По сути дела, взгляд Мандельштама, отрешенно покоящийся на мальчике перед мороженым, столь же серьезен, как тогда, когда переходит на какое-нибудь архитектурное чудо вроде Нотр-Дам или Адмиралтейства или на небеса и землю. Но если торжественность, «одичность» тона не мотивирована ни по старинке — выбором «высокого» предмета, ни на более новый, символистский, манер — патетическим мифом о поэте и квазисакральным статусом поэзии, возникает законный вопрос: чем же она мотивирована? Раз ее предмет — не качества вещей и не ранг вещей, очевидно, это самое бытие вещей. Стускленность колорита и служит тому, чтобы переадресовать интонационную важность от сущего — к «абстрактному бытию», «ничем не прикрашенному», как скажет Мандельштам в статье «Утро акмеизма». Нам легче понять такое движение поэтической мысли, чем современникам Мандельштама: между его временем и нашим — такое явление, как философия Хайдеггера, только и старавшегося о том, чтобы das Siende, сущее, не закрывало собою das Seien, бытие. Но ведь Мандельштам-то писал: «Любите существование вещи больше самой вещи и свое бытие больше самих себя» — еще в 10-е годы, то есть лет за двадцать до того, как Хайдеггер только начал приходить к своим темам; а тогда о нем не слыхивали даже немецкие философы, не говоря о русских поэтах. Интересно, конечно, что Мандельштам, толком и не читавший философов, за вычетом Владимира Соловьева, Бергсона и Флоренского[1], так близко подошел к важнейшей теме западной философии 30 — 50-х годов. Но в пределах поэзии как таковой применение торжественной интонации к «тусклым пятнам», вовсе не демонизируемым, как «пошлость таинственная» у Блока, не вводимым ни в какой мистериальный сюжет, а данным в тождестве себе, — это очень мощное разрушение поэтики символизма. Последняя не могла ужиться с перефункционированием ее же собственной «жреческой» установки, и это тем более, что такой сдвиг функций не уходит в приготовленные заранее каналы иронии или пародии, не дает — при адекватном восприятии — комической разрядки. Говорят, будто смех убивает; на самом деле убивает совсем иное — серьезность, с которой носитель инициативы поворачивается к старому спиной, чтобы начать, не оглядываясь, новый путь. Естественно, что современники некоторое время понимали особенность поэзии Мандельштама как утрировку той торжественности, к которой их приучил символизм (поздний отголосок этого первого впечатления можно встретить, например, в неглупой и задорной рецензии С. Боброва — «Печать и революция», 1923, кн. 4). Это было одновременно и недоразумением, и разумением, превратным выражением истинного положения дел. Чувство меры, как его понимает замкнутое в себе самосознание литературной эпохи, — это чувство, подсказывающее, между прочим, где надо остановиться, чтобы не нарушить прежнего статуса того или иного приема. Тривиальное нарушение чувства меры нарушает прежний статус, не давая нового. Но содержательная «утрировка» отменяет прежний статус, чтобы дать новый статус и новый смысл.
1
Заметим, что Мандельштам в течение всей своей жизни последовательно игнорировал Гейне, что на фоне рецепции Гейне в русской лирической традиции от Тютчева и Фета через Блока и Анненского вплоть до 20-х годов выглядит контрастом. Тривиально рассуждая, можно было бы ожидать, что у Гейне и Мандельштама найдутся сближающие моменты — от еврейской судьбы и еврейской впечатлительности до схожей позиции в литературе (Гейне — «постромантик», Мандельштам — «постсимволист»). Но этого не произошло.
1
И, конечно, Чаадаева, Герцена, Леонтьева и Розанова — но те «абстрактным бытием» не занимались.