Интеллектуальный характер этой лирики определяется двумя моментами: во-первых, исходная точка – всегда логически определенная мысль, легко выразимая в понятиях; во-вторых, конструкция стихотворения всегда строго логична, совершенно параллельна развертыванию понятия. И это в одинаковой степени относится к широкой исторической картине «Последней Смерти», к по существу ораторскому построению «Осени», и к таким простым стихотворениям (простым в том смысле, что в них нет чередования лирических моментов, а только раскрытие одного момента), как «На что вы дни» или многочисленные афористические эпиграммы вроде «Благословен святое возвестивший». Никакими моментами «музыкальной» композиции, никаким самодвижением образов эта логическая конструкция не осложнена. Но, будучи насквозь интеллектуальна, зрелая лирика Баратынского отнюдь не рассудочна, и этим она качественно отличается от его ранней лирики. Мысль и ее логическое движение насквозь пронизаны эмоцией, «сильным и глубоким чувством».
Именно глубина и сила эмоции и создает ту лирическую температуру, которая преображает интеллектуальный материал стихотворения в лирический образ. В этом преображении огромную роль играет высокая напряженность слова. Чувственный образ, поскольку он не играет чисто иллюстративной роли, почти отсутствует у Баратынского. Но самая редкость таких образов дает им особую действенность, когда они появляются. Особенно в «Осени» эти редкие и тем более сильные вторжения чувственного мира повышают действенность этого стихотворения:
Но и здесь полное отсутствие краски. Чувственность достигается отдельным выразительным глаголом («ходит океан») или нагнетанием выразительных звуков («и в берег бьет волной безумной»). Еще выразительней и еще характерней для Баратынского образ в последней строфе:
Здесь единственное чувственное слово («лысина») в огромной степени подчеркивает и усиливает основной эмоциональный образ.
Но, чуждаясь чувственного образа, Баратынский не впадает в туманность, эту величайшую опасность всякой лирики, оперирующей одними эмоциональными образами. Его спасает то, что эмоция у него не бесплотно висит в воздухе, а насажена на крепкий стержень точной мысли и четкого слова.
Генетическая связь стиля «Сумерек» с арзамасско-французским стилем молодого Баратынского ясна. Но, кроме различий, прямо вытекающих из большей «самостоятельности» мысли и большей «глубины и силы» чувства в зрелой лирике Баратынского, начиная еще со стихов 1827–1828 гг., появляются тенденции, прямо противоположные арзамасско-французским. Эти тенденции связаны с «эгоизмом» Баратынского, со стремлением «из необходимости сделать добродетель» и толковать свое одиночество как сознательное стремление отгородиться от толпы.
Так в полном противоречии с принципами Арзамаса Баратынский начинает культивировать архаизмы. И притом не привычные, ходячие архаизмы «высокой» поэзии, а такие, которые должны были звучать совершенно непонятно среднему читателю не специалисту в церковно-славянском языке:
Целые стихотворения переделываются на более архаический лад («Смерть» для издания 1835 г.). Даже эпиграммы принимают архаическую окраску («Коттерии»).
В том же направлении нарочитого отделения себя от читателя действует и второе стремление Баратынского – к максимальной сжатости выражения. Сжатость достигается в ущерб ясности. Он вырабатывает себе крайне затрудненный синтаксис, обращаясь с русским языком как с латинским, используя сверх всякой принятой меры согласование и подчинение грамматических форм.
Сплошь и рядом успех Баратынского в этом направлении был такой, что даже такой квалифицированный читатель, как Брюсов, не мог добраться до настоящего смысла некоторых мест, а гораздо менее квалифицированного Модеста Гофмана это приводило к целому ряду ошибок в пунктуации таких непонятных мест. И, действительно, такие места русскому языковому сознанию непосредственно непонятны. К ним приходится подходить как к латинскому тексту, развязать грамматический узел согласований и подчинений, раскрыть скобки, перевести на обычный язык.