Зеленый лик
«Зеленый лик» — единственный роман Густава Майринка, не издававшийся ранее на русском языке. Если с «художественной» точки зрения он вполне выдерживает сравнение со знаменитым «Големом», то по философской насыщенности и мистическому накалу превосходит чуть ли не все остальные произведения пражского мастера. Иудейские пророки и еврейские старьевщики, жертвоприношение Авраама и змея, распятая
на кресте в форме буквы «тау», йогические асаны и египетская психостасия — взвешивание сердца умершего — таковы его символические реалии, используемые автором для создания своего особого, синкретического языка. Каждый его «корень» должен быть знаком читателю, если же нет — ему остается довольствоваться хотя бы музыкой этого языка. Впрочем, архетипы, соответствующие этим символическим реалиям, впечатаны в сознание каждого человека глубже, чем нам (и ему) кажется. Повествование романа течет не строго линейно, оно свивается в сложные узлы и петли повторов и отступлений; автор «перетасовывает» эпизоды, словно колоду карт Таро, которым они во многом соответствуют. Он говорит с нами на евангельский манер, притчами, где «слепец», «мытарь», «дева с горящим светильником» — не «литературные персонажи» с их призрачным, големическим квазибытием, а символы тех форм, которые принимает на пути к Абсолюту каждая подлинно живая душа.
В жанровом смысле «Зеленый лик» — сочинение довольно необычное даже для такого любителя контрастов и парадоксов, как Майринк. Если «Голем» местами лукаво «мимикрирует» под криминальное чтиво, а «Ангела Западного окна» можно с известной точки зрения рассматривать как «историческую драму», то «Зеленый лик» содержит в себе элементы вроде бы несопоставимых жанровых уровней и в этом смысле более всего походит на некоторые вещи Достоевского, прежде всего на «Бобок». Сцены с Циттером Арпадом и дамой-благотворительницей, решенные в духе раннего Майринка эпохи «Симплициссимуса» и звучащие в сатирическом ключе, служат контрастным фоном для узловых эпизодов романа, расшифровываемых в согласии с каббалистическими доктринами и хасидской мистикой. Сцена, где Фортунат пробуждается рядом со своей мертвой возлюбленной, выдержана в стилистике «готического» романа с ее тяготением к зловещему и отчасти бутафорскому антуражу, а описание погони африканского колдуна за Евой, без труда поддающееся алхимическому толкованию, «замаскировано» под эпизод из бульварного романа. Что уж говорить о приметах криминального жанра, которые у Майринка встречаются сплошь да рядом!
Лейтмотивом всей этой жанровой и стилистической многоголосицы является тема таинственного посредника между миром людей, обрисованным как «убогая лавчонка курьезов», и надмирными сферами, каббалистическими сефиротами, сетью духовных каналов, по которым изливается в «заваленный пестрым бессмысленным хламом» космос божественная энергия. Инженер Хаубериссер и барон Пфайль, Ева ван Дрюйзен и Лазарь Айдотгер несхожи между собой по своему социальному статусу и духовному опыту, но встреча с Хадиром Грюном, «Зеленым ликом», выявляет в них нечто общее, знаменуя для каждого из главных героев романа начальный этап инициации. Это «общее», пользуясь определением самого Майринка, представляет из себя «стигмат всех укушенных змием духовного царствия», роковую отметину, сулящую одним бесповоротную гибель, а другим — преодоление смерти и достижение «цветущих нив изумрудного Элизиума». Хадир Грюн — это свеча, при свете которой автор позволяет читателю заглянуть в сокровенные глубины человеческой души.
Финал романа — своего рода Апокалипсис, свершающийся в мире субъективной реальности Фортуната Хаубериссера. Разрушаются, словно карточные домики от дуновения ветра, не дома и кирхи реального Амстердама, а мистический образ этого города, на который Хаубериссер смотрит из глубины своего дома словно из некоего «центра мира», куда не в силах ворваться смерчи вселенской катастрофы. Лишь некоторые константы внешнего мира пребывают незыблемыми как в пресловутой «реальности», так и в просветленном сознании Хаубериссера. Старый Ян Сваммердам остается в живых даже после того, как рушится церковь св. Николая; не сгибается под демоническим ураганом яблонька, меж корнями которой инженер зарыл свое «завещание» неведомому потомку, «дабы не прервалась сокровенная цепь учения о бодрствовании».
Собственно говоря, каждый роман Майринка завершается описанием такой катастрофы, субъективным подобием Апокалипсиса. Бунт черни, захлестнувший Прагу потоками крови («Вальпургиева ночь»), происходит явно не в нашей с вами объективной реальности. Во время пожара погибают (да и погибают ли в самом деле?) герои «Голема». Пожар уничтожает жилище барона Мюллера («Ангел Западного окна»), но сам барон только после этого становится подлинно живым и входит не в «царство», а скорее в «мастерскую» бессмертия. Описанием инфернальной грозы отмечен финал «Белого доминиканца»; спокойно созерцающий ее Христофер Таубеншлаг понимает, что «все тленное в нем испепелено». Итак, по мысли автора, все, что может быть разрушено, должно претерпеть разрушение; лишь тогда на руинах «мира сансары» воссияет подлинно свободный человеческий дух.