Но не только отрицание — скепсис — составляет окраску новелл Акутагава. Им владеет тоска по не существующей в действительности нравственной чистоте и высоким и цельным чувствам.
Именно в этой тоске, видимо, коренится его интерес к христианству. Мотивы христианства занимают в творчестве Акутагава заметное место. Его «христианские» рассказы неизменно представляют собой соединение иронии и восхищения — иронии, направленной на объективную сторону религии, и восхищения субъективным миром верующего. Всякую сверхчувственную реальность Акутагава всецело отрицал. «Мой материализм не мог не отвергнуть всякую мистику» («Зубчатые колеса»). Но сама по себе религиозность, сила веры и душевная ясность верующих на некоторое время предстали перед ним как этически высокие и неподдельные чувства, составлявшие в его глазах подлинную духовную ценность. В рассказе «Показания Огата Рёсай» и в рассказе «Святой» поистине вера движет горами. В пересказе старинной легенды «Дзюриано Китискэ» восхищение простодушием и силой веры в то же время соединено с иронией над самой верой. В созданной Акутагава легенде «Нанкинский Христос» ирония переходит в сарказм. В этом рассказе больная проститутка выздоравливает благодаря своей простодушной вере, но совершенно независимо от ее содержания. Подмена Христа пьяницей-журналистом носит нарочито кощунственный, издевательский характер. В рассказе «О-Гин» героиня из любви к отцу и матери отрекается от христианства, то есть с точки зрения религиозной совершает смертный грех. При этом она думает, что обрекает себя на вечные муки в аду. Ее самоотверженность, ее чисто земная любовь к родителям и есть в глазах Акутагава подлинная моральная ценность.
В начале двадцатых годов характер творчества писателя несколько меняется.
Новые тенденции в творчестве Акутагава можно коротко характеризовать как отчетливое стремление вырваться из пут абстрактного психологизирования, стремление приблизиться к современности, показывать «живых людей, как они есть», не прибегая при этом к искусственной сюжетной напряженности, которая для рассказа о «сегодняшней, этой Японии», как мы уже видели, ощущалась им как нечто неестественное, «литературное, слишком литературное». После одного из своих полуфантастических-полуисторических рассказов «Дракон» Акутагава писал: «В искусстве нет застоя. Не идти вперед — это значит идти назад. Когда художник идет назад, всегда начинается известный процесс автоматизации, это означает, что как художник он стоит на краю смерти. И я, написав «Дракона», явно подошел к порогу такой смерти» (заметки «Искусство и прочее»).
На путь реалистического рассказа его толкала и критика. Даже его друг Кикути язвительно заметил, что у Акутагава «слишком много рассудочной холодности, словно он разглядывает человеческую жизнь, поворачивая ее серебряными щипчиками», а Кумэ выразил желание, чтобы Акутагава «по-человечески вгрызался в жизнь». На Акутагава нападали и апологеты натуралистической литературы. К концу десятых годов большую популярность приобрел так называемый «роман о себе» (ватакуси сёсэцу), в котором протокольное бытописательство и мелочное психологизирование было доведено до крайности. Это было полным вырождением натурализма. Присущие ряду произведений этого вида литературы характер откровенной саморекламы и пошлый налет скандальной хроники вызывали глубокое возмущение Акутагава. В литературных заметках он писал: «Вы часто поощряете меня: «Пиши больше о своей жизни, смелей откровенничай!» Но ведь нельзя сказать, чтобы я не был откровенным. Мои рассказы — это до некоторой степени признание в том, что я пережил. Но вам этого мало. Вы толкаете меня на другое: «Делай самого себя героем рассказа, пиши без стеснения о том, что приключилось с тобой самим». Вдобавок вы говорите: «И в конце рассказа приведи в таблице рядом с вымышленными и подлинные имена всех действующих лиц рассказа». Нет, уж увольте!» («Признание» из заметок «Тёкодо», ч. II).
В реалистических рассказах внимание писателя по-прежнему устремлено не на социальные условия бытия человека, а на внутренний его мир. Но через психологию героев, через душевные движения действующих лиц можно увидеть окружающую их действительность. С грустью рисует Акутагава душевную черствость («Учитель Мори», «Ком земли»), с радостью — проявление душевного тепла («Мандарины»). Интересен в этом отношении рассказ «Подкидыш», тема которого особенно ясна при сопоставлении с «А-ба-ба-ба», физиологическая привязанность к детенышу лежит вне морали, она может быть и морально слепа. Любовь к ребенку, как свободный нравственный акт, неизмеримо выше. Рассказ «Вальдшнеп» проникнут радостью по поводу того, что великий писатель и в жизни может быть великодушен в самом глубоком смысле этого слова. Кстати сказать, этот строго документированный рассказ о размолвке Толстого с Тургеневым, как свидетельство прекрасного знания японским писателем русской художественной и мемуарной литературы, представляет для русского читателя особый интерес.
Подобно многим буржуазным западным писателям, смотревшим отрицательно на окружающую их действительность, но не понимавшим правильных путей изменения общественного строя, Акутагава видел в индивидуальной доброте, в добре единственное примиряющее с жизнью начало. Но добро было чуждо окружающей жизни, ничем в ней не поддержано. Об этом в свое время проникновенно сказал Горький: «Мы не хотим помнить, что хорошее в человеке — самое удивительное из всех чудес, созданных и создаваемых им. Ведь, в сущности-то, у человека нет никаких оснований быть «хорошим», доброе, человеческое не поощряется в нем ни законами природы, ни условиями социального бытия» [3]. Муки совести рассказчика в новелле «Сомнение» только приносят ему славу сумасшедшего. Женщина, пожертвовавшая своей любовью ради сестры, несчастна, жертва ее не вознаграждена («Осень»). Железнодорожный сторож, самоотверженно спасший девочку, погибает на рельсах так же, как погиб бы преступник («Холод»). И все-таки любовь к человеку — то, что символизирует дружески протянутая рука («душа» перчатки в этом же рассказе), — единственный «теплый луч солнца» в окружающей неблагополучной жизни.
Тем не менее Акутагава не смог устоять против натиска апологетов «ватакуси-сёсэцу». С 1924 года стали появляться рассказы, называемые по имени их героя Хорикава Ясукити — «Ясукити-моно», в которых герой отождествляется с самим писателем. Однако их все же еще нельзя ставить в ряд с «ватакуси-сёсэцу». Один из основных исследователей творчества Акутагава Ёсида Сэйити тонко замечает, что самый стиль этих рассказов отдаляет читателя от рассказчика. Затем последовал ряд рассказов, где повествование ведется от первого лица. Иногда сам автобиографический момент не играет в них никакой роли, рассказ имеет свою тему, как, например, «А-ба-ба-ба», «Холод», иногда же — в позднейших — они посвящены незначительным бытовым эпизодам из жизни автора, как, например, «Мираж», «У моря» и особенно «Болезнь ребенка» — рассказ, которым автор как будто выразил согласие с тем, что любой незначительный эпизод его личной семейной жизни может представлять интерес для читателя, и который является наглядным образцом вырождения натурализма в жанре «ватакуси-сёсэцу». Автобиографический характер носит и «Поминальник», художественно несколько более интересный, чем другие рассказы этого типа. Некоторые японские литературоведы (например, Вада Сигэдзиро) считают, что особенно силен автобиографический элемент в «Каппа», но в зашифрованном виде. В последние годы жизни Акутагава его рассказы, и раньше невеселые, приобрели мрачную окраску. Многие из них представляют собой как бы объективизацию в образах душевной подавленности самого автора и потому проникнуты удивительным лиризмом. Такова уже «Осень» с ее тоном примиренной, безнадежной грусти о неудавшейся жизни. Таков «Сад», повествующий о том, как распадается семья, одно за другим умирают три поколения и глохнет, гибнет старый сад, символизируя своей гибелью конец целой эпохи. (Интересно отметить одну деталь: в обоих этих рассказах прямая речь не выделена графически в абзацы. Прием этот служит целям тесного включения прямой речи героев в авторскую речь, то есть предназначен для того, чтобы подчинить прямую речь лирической интонации рассказа в целом.) Аналогичен по теме рассказ «Барышня Рокуномия». Безвозвратный уход в прошлое Хэйанского периода (VIII—XII века) с его эстетизмом, его культом поэзии и изящной любви показан через историю никчемной жизни и жалкой смерти типичной хэйанской барышни — «кисейной барышни», можно было бы сказать, если бы знатные девицы того времени носили кисею, а не тяжелые шелка. И как в новелле «Сад» в конце говорится, что на месте сада построена железнодорожная станция — символ нового времени, символ промышленного капитализма, так в рассказе «Барышня Рокуномия» на последней его странице появляется самурай, знаменуя своим появлением выход на историческую сцену воинского сословия взамен родовой аристократии. В обоих этих исторических рассказах сюжет неотделим от эпохи, потому что весь его смысл состоит в отражении судьбы эпохи. И вместе с тем их лиризм свидетельствует, что тема угасания, умирания была близка угнетенному состоянию, сознанию обреченности самого автора. Даже «Лошадиные ноги» — рассказ, начинающийся как веселая шутка, оборачивается исполненной трагизма повестью о непреодолимом душевном одиночестве.