Один приятель сказал мне, что написал пьесу, но горюет, ибо звезда, о которой он мечтал два года, заключила контракт на телевидении, а другая звезда, о которой он мечтал до этого, внезапно уехала в Голливуд. И это — после того как он трудился, словно бобер, приспосабливаясь ко вкусам режиссера, его жены, главного спонсора, его сына и четырнадцатилетнего мальчика по имени Гарольд, которому спонсор безоговорочно верил!
Кроме того, ему давно надоели пробные турне с неизбежно сопутствующими им словами: «Подождите до вторника. Вечером в понедельник провинция сидит дома», «Сами знаете, вторник… Подождите до среды* и, наконец, «В среду их сюда не загонишь. Четверг, вот наш день». А режиссер зудит у локтя, жуя незажженную сигару: «Д-да, подработать нужно. Недоделки, недоделки…».
Лично я никогда не жалел о своих романах с театром. Они утомительны, много волнуешься, лысеешь (меня принимают в полумгле за Юла Бриннера), зато встречаешь очень интересных людей. Мне попалось за кулисами столько незабываемых типов, что можно заполнить «Ридерз дайджест» на годы вперед. Многих я описал в книге «Введите девушек!».
Первую пьесу я создал вместе с Генри Каллимором, когда мне было семь лет. Не знаю, почему это пришло нам в голову, но — пришло, и Генри сказал, что требуется интрига. «Какая?» — спросил я. Он ответить не мог, но читал или слышал, что без нее не обойдешься. Мы несколько растерялись, однако не сдались, уповая на то, что все сойдется (так делал и Чехов).
Он (Генри, не Чехов) был старшим, поскольку и впрямь был старше года на три, а кроме того, владел вечным пером. Я его морально поддерживал, используя тот же метод, который позже оправдал себя в моем союзе с Гаем Болтоном: Гай писал, а я на него поглядывал, спрашивая: «Ну, как?» — и, услышав «Порядок!», шел читать Агату Кристи.
С Болтоном система работала на славу. Наверное, точно так же сотрудничали Бомонд и Флетчер. А вот Генри меня подвел. Не захочешь, скажешь: трость ветром колеблемая! Написав
«Действие первое
Входит Генри.
Г. Что на завтрак? Овсянка и бекон? Очень хорошо!».
Он остановился, израсходовав снаряды.
Как он думал развивать интригу, я так и не узнал. Овсянка отравлена? («Да, инспектор, это мышьяк, насколько я понимаю»). А может быть, из кладовки выпадет мертвое тело? Это осталось неизвестным. Какая жалость!
С тех пор я приложил руку к 16 пьесам и 22 мюзиклам — один, с соавтором или как незаменимый Чарли. Этот Чарли есть в каждой труппе. Никто не знает, откуда он взялся, но деньги ему платят. Тут очень важна приветливая улыбка.
Что до пьес в прямом смысле слова, они нередко проваливались. Собственно, я не отдавал им сердца. Мюзиклы, вот моя стезя. Мне легче написать «Оклахому», чем «Гамлета» (вообще-то я не написал ни того, ни другого, но мысль ясна).
На сцену я попал в 1904 году, создав тексты песенок для «Сержанта Бру», который шел в театре Принца Уэльского. Позже, в 1906, я подрядился за 2 фунта в неделю писать эти тексты для театра «Олдуич». Где-то я упоминал, что мне довелось сотрудничать с молодым американским композитором по имени Джером Керн. Когда, через много лет, я буквально столкнулся в Нью-Йорке с ним и с Болтоном, мы объединились и творили для театра «Принсес». Работал я и с Виктором Гербертом, Джорджем Гершвином, Рудольфом Фрими, Зигмундом Ромбергом, Винсентом Юменсом, Имре Кальманом, Иваном Кариллом, Францем Легаром и сотней других. Год за годом предвечерние сумерки заставали меня в поисках рифмы к слову «июнь». (Один даровитый юнец счел, что уместно «плюнь», и был изгнан из гильдии.)
Поэтому не удивляйтесь, если я, улучив минутку, размышляю о нынешних нью-йоркских мюзиклах. Что станет с ними? Продержатся ли они? Если да, то как долго? Придет ли день, когда мы тщетно будем искать их? Остановится ли их стоимость? И теперь нелегко собрать 250 000; что же завтра, когда понадобится миллион?
Пытались ли Вы добыть 250 000? Это — не пятерку занять до пятницы! Как-то Говард Дитц написал слова для хора, которым начинается одно бродвейское ревю. Вот они:
Подпевая, поневоле уронишь слезу. Через что прошел бедный Макс Гордон? А ведь он, крупный режиссер, должен делать это снова и снова.
Лично я не понимаю, как пойти на это во второй раз. Несколько лет назад решили возобновить постановку, к которой я был причастен в 1920 году, и пригласили меня на представление для спонсоров. Я пришел и еле унес ноги. Шляпа, еще хорошая, потеряла всякую форму, ботинки потрескались, щеки обросли щетиной, нос распух. Чувствовал я себя так, будто вылез из мусорного бака (газеты написали: «Вудхауз просто вылез из мусорного бака!»).
Представление для спонсоров включает в себя жалких попрошаек (режиссер, пианист, специально нанятые певцы, а также друзья, которые смеются и хлопают) и толстых субъектов с каменными лицами, которых удалось загнать в специально снятый зал. Это — спонсоры или, точнее, потенциальные спонсоры, поскольку золото у них есть, но его надо вытянуть.
Обеспечив гостей икрой, напитками и сигарами, режиссер начинает читать пьесу, останавливаясь время от времени, чтобы предоставить место певцам. Толстые субъекты молчат, только двигают челюстями. Иногда журчит виски с содой. Когда икра дойдет до ватерлинии, субъекты удаляются, не проронив ни слова.
Повторяется это много раз. Чтобы поставить «Оклахому», дали 89 таких представлений. Должно быть, примерно на шестьдесят третьем кто-то пошевелился в кресле и извлек чековую книжку. Вероятно, его тронула песня, напомнив о далеком детстве, а может, совесть прошептала, что за икру надо платить. В общем, чек он выписал.
Но на сколько? На 10 000? На 20? Да хоть на 50! Это истинные крохи для такой постановки. В начале турне «Оклахоме» не хватало двадцати тысяч, и ей бы не видать Нью-Йорка, если бы на помощь не пришел С.Н. Берман.
Хорошо, вы набрали 250 000. Что же дальше? Поначалу, для затравки, вам придется выручать не больше 33 000 в неделю. Вчера я видел бухгалтерский отчет одного из самых преуспевающих театров, ставящих мюзиклы. 36 444 д. 9 ц. за неделю. Вроде бы неплохо, но вычтем расходы, и остается 3 597 д. 83 ц. Я не математик, но мне показалось, что года полтора придется собирать 36–37 000 в неделю, пока спонсоры почешутся. Эти здравомыслящие люди склонны выкурить даром сигару или закусить икрой.
Вот почему, увидев меня в позе роденовского «Мыслителя», можете не сомневаться, что я задаю себе вопрос: «Куда ты идешь, бродвейский мюзикл?» или, если хотите: мюзикл, куда ты идешь?» Годы бегут, цены растут… Поневоле задумаешься.
Самая главная сложность — с рабочими сцены. Положение просто ужасное. Вкратце оно сводится к тому, что рабочим надо платить, а театральное начальство жалеет денег. Профсоюз, напротив, денег требует. «Гони монету», — говорит он. Ему нравятся чужие деньги. Возникает напряженность, а там — начинаются перебранки. Я слышал, как начальство называло профсоюз кровопийцей, тогда как профсоюз только рад съязвить насчет сквалыг, которые донесут до шестого этажа охапку самых скользких угрей, ни одного не выронят.
Пьесы теперь по большей части идут в одной декорации, и режиссер ощущает, что если ее поставили, с рабочими можно попрощаться. Он не понимает, зачем платить им каждую неделю. Ему нужен служитель с веничком, чтобы обметать пыль и отгонять моль.
Профсоюз мыслит иначе. Есть декорации, нету, изволь нанимать рабочих на случай, если они появятся. Ясно? Попытка бороться с профсоюзом приводит к забастовке, сперва — этих самых рабочих, потом электриков, потом — актеров, кассиров, швейцаров и кота. Вот почему Виктор Бордж, играющий два часа на рояле, вынужден оплачивать восемь рабочих сцены. Недавно комедию с одной декорацией и тремя актерами обслуживали целых пятнадцать человек. Публики иногда мало, рабочих всегда хватает. Поднимается занавес, а они тут как тут.