Най-съществената разлика между „Дванайсета нощ“ и предшестващите я комедии лежи обаче в богатата разработка на „хуморите“, във вторичната фабула, измислена изцяло от Шекспир. И в това отношение Жак представлява вече стъпка в тази насока: но той си остава статична фигура, а тук има цяла тройка от хумори, вплетени в едно истинско действие, което почива, както при Джонсън, на измама и завършва с жестокото осмиване на един от тях. От тримата всъщност само сър Андрю ни напомня по-непосредствено Джонсън: гламавият младеж, който прахосва наследството си и иска да мине за светски човек, като се свързва с един използвач, който го привлича със своята опитност, е постоянна фигура у Джонсън и изглежда е бил тип, твърде характерен за времето. За втората роля Шекспир е използвал образа на собствения си Фалстаф, като го е преименувал на сър Тоби. Но на Тоби се пада същевременно и ролята на интриганта от Джонсъновите комедии, който разиграва другите, насърчавайки ги да показват своите слабости. Това Тоби прави нагледно с мухльото сър Андрю, но той — заедно с остроумната Мария, макар тя да не може да бъде причислена към хуморите — е и вдъхновителят на много по-сложния заговор срещу Малволио, който има за цел да провали домоуправителя, като гъделичка самолюбието му. Самолюбието е недъг, който Джонсън най-често бичува в първите си комедии — едната от тях е дори озаглавена „Фонтанът на себелюбието“. Но Малволио, макар и да е обладан изцяло от този „хумор“, е характер, значително по-сложен от тези, които обикновено срещаме у Джонсън. Той е и много по-знаменателен, защото чрез тази твърде колоритна и дори малко фантастична тройка Шекспир ни дава една далеч по-проницателна характеристика на тогавашното общество, отколкото Джонсън, въпреки цялата детайлираност и външния реализъм на неговите картини. Търтеят сър Тоби и прахосникът сър Андрю, разбира се, нито са замислени, нито пък биха могли да се вземат направо като олицетворения или представители на залязващата феодална класа. Но със своята безотговорност те изразяват нещо доста характерно за нея. А благонравният и прилежен Малволио, който ги презира и ненавижда и мечтае да ги измести, много ясно изразява стремежите на борческата буржоазия. Шекспир не му съчувства (самото име, което му дава, значи „зла воля“) и пуританският дух изобщо му е противен, докато къщата на Оливия, типичната „голяма къща“ на старото време, със своето щедро гостоприемство и разточителен стил на живот, му е очевидно нещо много мило. Този начин на живот бил вече обречен на изчезване, след като новите капиталисти почнали да се настаняват като земевладелци и да прилагат своите методи и към селския живот; през целия XVI век се чуват постоянни оплаквания за изчезването на стария „домашен ред“. И Малволио мечтае да направи това, което много от неговите събратя вече са направили — да изгони търтеите от голямата къща и да тури край на веселието. Той не успява в това — както и прахосникът не успява да осъществи своите стремежи, — обаче в светлината на историята последните му думи: „Но ще платя и аз на всички вас!“ получават силата на съдбовно пророчество. Една част от зрителите, видели първото представление на комедията, са могли да видят на дело отплатата на Малволио при буржоазната революция от 1642 година, когато — между другото — една от първите мерки на парламента била забраната на всякакви театрални представления. Но размишленията от този род не влизат в рамките на безгрижната комедия на Шекспир. Неговото отношение към Малволио е най-добре изразено в репликата на сър Тоби: „Мислиш ли, че понеже твоя милост е такъв светец, та вече няма да има на този свят вино и баници?“ Но докато колегите му само осмиват пуританите като лицемери, които под булото на религията крият най-низки страсти, Шекспир ни разкрива много по-верни и по-съществени страни на пуританския начин на мислене.
И все пак дори и за самия Шекспир последната дума има като че ли Малволио и в света, който той ще създаде, няма да има вече място за вино и баници. Новата вълна в литературата се налага не от пуританите, а от буржоазната интелигенция, но и тук цари духът не на безгрижното веселие, а на разочарованието и отрицанието; и този нов дух намира върховния си израз в разочарованието на Хамлет и в подигравката с романтичната любов и героизма в „Троил и Кресида“. Две Шекспирови пиеси, написани през този период — „Мяра за мяра“ и „Краят добър — всичко добро“, минават за комедии само защото не са трагедии, но атмосферата им е тежка и потискаща. И тогава, към 1609 година, настъпва един нов обрат в театралния свят и романсите на Бомонт и Флечър се явяват изведнъж като последната дума на изтънчеността. Шекспир отговаря на новата мода с четири романса, но и те са по дух, настроение и проблематика твърде различни от романсите на младите му години. „Дванайсета нощ“ е не само лебедовата песен на Шекспировите весели комедии, но и на лъчезарния дух на Ренесанса въобще.